Une dévotion « spectaculaire »

Une des multiples raisons pour lesquelles Lourdes – la « capitale mondiale du miracle » selon une définition d’Antoinette Guise-Castelnuovo¹ – peut être reconnue et affirmée comme « une manifestation vibrante de la “modernité²” », un évènement fondamental qui a engendré un véritable tournant dans la phénoménologie du religieux catholique au XIX^e siècle, est son rapport à la visualité spectaculaire.

En effet, comme nombre de chercheurs l’ont souligné³, à Lourdes pour la toute première fois l’apparition ne se définit plus comme la révélation particulière à un mystique, sous la forme d’un évènement spirituel privé, mais assume la dimension d’un fait social, quelque chose qui a lieu en public, à des jours et des heures établies, selon un tout nouveau paradigme où le corps de la visionnaire, dans son état extatique, surgit et se place au premier rang – alors que dans le paradigme traditionnel, augustinien, le corporel constitue la première étape, la plus basse, avant l’intellectuel et le spirituel – et s’offre aux regards collectifs des curieux et des fidèles, en matérialisant et en ré-visualisant l’évènement surnaturel pour ceux-ci.

En bref, « l’attraction la plus immédiate de Lourdes […] consistait en la croyance que Marie, Mère de Dieu, y était venue dix-huit fois⁴», c’est-à-dire dans le fait des dix-huit apparitions en soi, par rapport auxquelles Bernadette Soubirous se définit comme la première spectatrice et les gens accourant « voir Bernadette qui voit la Vierge », comme des quasi-voyants.

Même après l’extinction du « feu visionnaire » dans son expression directe, à la fin de l’été de 1858, lorsque l’institution ecclésiastique reprend le contrôle et que Bernadette est progressivement éloignée, puis cachée de la vision publique, la dévotion à Lourdes continue à se construire et à s’appuyer sur des formes qui (re)médient la foi surnaturelle à travers le recours à la dimension spectaculaire qui appelle explicitement les fidèles à une immersion émotionnelle.

Le réaménagement de la Grotte, laissée dans son état brut ou naturel, en dessous de la basilique supérieure, avec la statue blanche de Joseph-Hugues Fabisch consacrée en 1864 et placée à l’endroit précis des apparitions⁵ constitue seul un des nombreux exemples possibles de ce rapport tout particulier qu’à Lourdes la dévotion instaure et entretient avec le spectaculaire.

Les attractions à Lourdes

Ainsi, il n’est pas étonnant qu’entre la fin du XIX^e et le début du XX^e siècle un grand nombre d’attractions et de dispositifs spectaculaires proprement dits se concentrent à Lourdes, portant le désir des foules de fidèles de revoir et revivre, dans leur propre peau, le récit historique des apparitions et les autres événements saints de la tradition religieuse.

Dit autrement : l’apparition précoce d’attractions à Lourdes peut être vue comme un fait naturel, presque évident.

Ces attractions surgissent l’une après l’autre à partir des années 1880, au moment de la consolidation et de la codification de la pratique des pèlerinages, et se concentrent pour la plupart sur un bout de terrain à côté du grand site du sanctuaire, aux pieds de la montagne du Calvaire, dans le quartier dit de la Merlasse, qui a le double avantage d’être encore en friche et tout près des lieux saints de la ville.

 

Car ces attractions vont en effet se mêler aux formes de la dévotion officielle, doubler et compléter la liturgie, et entrer bientôt dans les parcours des pèlerins, comme une des étapes obligées dans leurs tours pieux.

Ainsi, leur aspect imposant, leur présence forte dans la topographie de la petite ville, peut aussi déranger, comme en témoigne Joris-Karl Huysmans en 1906 :

En bas des rampes, deux cloches à gaz, l’une ripolinée au vert d’eau, l’autre jaune comme une porte de lieux, s’arrondissent, horribles ; ces tourtes de tôle contiennent, l’une, un panorama de Jérusalem, l’autre, un panorama de Lourdes. Tout cela n’est pas du tout subjuguant du point de vue de l’art et la cathédrale, perchée ainsi que sur une languette de roc, en l’air, ne l’est pas davantage⁶.

Finalement, ces attractions contribuent à la transformation et à la définition du paysage urbain, avec leurs bâtiments qui deviennent vite des points de repère essentiels, des marqueurs forts de ce paysage, et les noms utilisés pour indiquer des nouvelles rues, zones, quartiers de la ville : elles contribuent en somme à la formation du « nouveau Lourdes », c’est-à-dire le Lourdes religieux, la ville des apparitions et des pèlerins, qui se développe à partir de la deuxième moitié du XIX^e siècle en une articulation dynamique avec les quartiers de la ville historique, le « vieux Lourdes », à travers l’ouverture de deux artères principales – rue de la Grotte et boulevard de la Grotte – qui connectent la gare ferroviaire au sanctuaire.

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Le Panorama de Lourdes

La première attraction par ordre chronologique fut le Panorama de Lourdes ⁷, une vaste toile circulaire de 126 x 16 mètres peinte à Paris par Pierre Carrier-Belleuse⁸ avec le concours de, entre autres, Henri Gervex et Eugène Carrière.

La scène représente Lourdes en 1858, et plus particulièrement le fameux épisode du « miracle du cierge » lors de la dix-septième apparition, quand Bernadette en extase, entourée par la foule et en présence du Docteur Dozous, venu tout sceptique l’étudier, ne s’aperçoit pas que sa main touche pendant quinze minutes la flamme d’un cierge et prouve ainsi, par sa totale anesthésie, l’authenticité de sa vision céleste⁹.

Avant de rejoindre la ville pyrénéenne et d’être installée dans une énorme rotonde aux bords du champ de l’Esplanade, en février 1883, l’œuvre reste exposée avec un certain succès à Paris pendant l’hiver 1882, dans l’atelier du peintre de l’avenue Daumesnil.

Pour le visiteur parisien, déjà, « la réalité » de la scène représentée « est telle qu’en regardant sa belle composition on ne se peut pas se douter qu’à dix pas se trouve l’avenue. […] Les montagnes sont là. On les touche du doigt¹⁰» ; et quelqu’un affirme que , pour le temps qu’il y restera, « ce panorama deviendra pour les Parisiens un autre pèlerinage de Lourdes¹¹».

Exposée dans la ville pyrénéenne, la scène présente un « tel accent de vérité […] que l’on ne peut se défendre de l’émotion qui vous gagne¹²» : « le relief est si beau que l’illusion est complète. On se croit sur le théâtre des événements¹³».

Les évêques et les prélats recommandent la visite au prix d’un franc, « pour occuper les pèlerins pendant leur entr’actes religieux », ou comme « complément du pèlerinage » : son mérite, dit-on, « est de faire revivre l’apparition, le lieu, les personnages¹⁴ ». L’évêque de Liège estime « qu’on ne peut pas le visiter sans emporter avec soi une impression particulièrement propre à exciter une dévotion plus profondément sentie dans les prières de la Vierge Immaculée de la Grotte de Lourdes », et forme donc « le vœu d’y voir de nombreux pèlerins¹⁵ ».

Le Diorama

Puis vint le Diorama, qui « déploie un grand luxe d’annonces pour faire concurrence au panorama¹⁶». Il s’installe rue de la Grotte, au grand virage en face du couvent des Clarisses, et, pour la moitié du prix de son voisin rival, cinquante centimes, permet aux visiteurs d’y voir deux toiles du peintre belge Frans Vinck (souvent dans les guides appelé aussi « Franck Winck¹⁷»), représentant – en interaction avec des jeux d’éclairage électrique, des figures de cire et d’autres éléments tridimensionnels – la Grotte lors de la première apparition, avec la jeune bergère en extase, et la mort de Bernadette dans le couvent de Nevers.

Les guides décrivent ces tableaux comme « d’un effet saisissant », et présentant « une exactitude de détail qu’on croirait assister à la scène merveilleuse de la Vierge parlant à Bernadette¹⁸ »

Le Panorama de Jérusalem

Le sort de la troisième attraction fixe de la ville, le Panorama de Jérusalem – « grand établissement religieux et artistique » – fut plus complexe dès ses débuts¹⁹.

Peint entre 1884 et 1885 par l’artiste Olivier Pichat, il fut originairement exposé à Paris, d’abord sur les Champs-Élysées, puis sur la butte de Montmartre, dans une rotonde à côté du funiculaire. Après de maigres recettes dans la capitale, il fut alors transféré à Lourdes, en 1896, dans l’espoir d’y trouver plus de gens « qui voudraient voir, voudraient avoir vu Jérusalem²⁰! ».

De taille relativement modeste, 70 mètres de long, il s’installe sur le même terrain encore en grande partie inoccupé de la Merlasse, à quelques pas du premier panorama, avec lequel commence une relation de concurrence effrénée et des années de batailles légales aux tribunaux.

Le peintre Pichat y avait appliqué une « forme nouvelle », qui procède « à la fois du diorama et du panorama en ce sens que s’il obtient les résultats d’illusion que donnent généralement les panoramas, il a emprunté aux dioramas l’unité d’exposition²¹». Pour cette raison sur quelques journaux il est présenté avec la formule insolite « Nouveau Panorama Chromoplastique ».

 

Cette double forme correspond à une double scène, « Jérusalem antique », soit le Golgotha et le Saint-Sépulcre le jour de la mort du Christ, et « Jérusalem moderne », une scène de la ville ottomane pendant un pèlerinage français de la fin du XIX^e siècle au Mont de l’Ascension. Ainsi, le spectateur est mis « dans des conditions d’illusion de nature à faire croire à la réalité », « transporté sur un tertre au pied du Mont des Oliviers, où il peut se croire mêlé aux nombreux pèlerins qui s’avancent sur les premiers plans. Puis il se trouve en face de Jérusalem ! Jérusalem est là, tout entière, avec le Saint-Sépulcre » – au point qu’un des livrets explicatifs de l’œuvre assure « jamais on n’a fait comprendre la sensation de l’Orient comme M. Pichat et ses collaborateurs l’ont rendue²²».

Proposée d’abord aux pèlerins du Sacré-Cœur de Montmartre, puis à ceux de Lourdes, comme substitut du pèlerinage à Jérusalem (lequel, malgré tous les progrès modernes, « demande encore près de deux mois pour l’aller et le retour, et nécessite une dépense relativement considérable²³» ») l’attraction puise encore plus dans le sentiment religieux de ses visiteurs à travers l’emploi de moyens « saints » pour sa fabrication, comme par exemple les couleurs, préparées « d’une façon spéciale », avec « une huile venant des olives récoltées au Jardin des Oliviers²⁴. Ce procédé, sur lequel les chroniqueurs d’un journal libéral comme le Gil Blas ne peuvent s’empêcher d’ironiser, fait appel à la fois à la logique de la relique et à celle de l’objet authentique – la même logique qui à l’époque se trouvait également appliquée dans un musée comme le Musée Grévin à Paris²⁵.

Les cinématographes ambulants et les spectacles de projection lumineuse

À l’aube de l’année 1900, le cinématographe arrive aussi. Il vient s’ajouter aux autres attractions de la ville qui prolongent l’imaginaire religieux des spectateurs-pèlerins en les plongeant dans des formes de transport émotionnel et immersif reliées à des sentiments de vraie dévotion²⁶.

Le cinéma arrive d’abord porté par les forains : William Heug, opérateur et exploitant de la maison Lumière à cette époque, se rappelle être arrivé dans la ville de Bernadette suite à la catastrophe du Bazar de la Charité²⁷ qui l’oblige à quitter la capitale. Il s’installe dans un local du Panorama de Lourdes où il fait passer, « pendant plusieurs semaines, toutes les vues religieuses que la maison avait fait cinématographier pour en faire une vaste exploitation, qui rendit à merveille. En trois semaines je vis défiler plus de 50 000 pèlerins […], un franc par personne²⁸». Probablement il ne s’est pas contenté seulement de faire passer des films déjà existants : comme il était habituel pour les opérateurs Lumière de l’époque, il en a tourné aussi. C’est en effet à peu près à la même date, en septembre 1897, que sept vues de Lourdes entrent officiellement dans le catalogue des films Lumière (les vues 641-647 qu’on peut voir ici en ligne sur le Catalogue Lumière) : il s’agit des plus anciens films sur Lourdes jamais tournés.

Face au succès connu par l’exploitation du cinématographe Lumière, un photographe local, rescapé de la guerre civile carliste espagnole s’étant installé à Lourdes au cours des années 1880, Miguel De Torrès, décide de transformer son Photo-Salon en espace pour une nouvelle attraction.

Tout d’abord, il le réaménage pour y héberger un spectacle itinérant de projection lumineuse²⁹.

Probablement cette erreur s’explique par l’emphase que De Torrès mettait dans la promotion du caractère « vivant », « presque animé », de son spectacle, dans une optique de compétition – justement – avec le cinématographe, L’apothéose de Bernadette, avec des tableaux colorés du peintre Horace de Caillas et une conférence écrite (et prononcée) par l’écrivain Théodore Cahu. Par le biais de ce spectacle, pour lequel De Torrès offre une réduction « par groupes de trente personnes³⁰» , c’est-à-dire à un prix avantageux pour les pèlerinages, les apparitions présentent « un caractère constant de réalité », au point qu’un spectateur dénonce un risque de substitution, car « l’usage du surnaturel tend vraiment trop à se confondre avec le surnaturel lui-même³¹».

 

Ensuite, en 1903, De Torrès emménage devant le Panorama de Jérusalem et dote son établissement d’un vrai cinématographe qui projette en continu des films religieux, et notamment un film à plusieurs tableaux sur la Passion du Christ et une Apothéose de Bernadette en vues animées, dont l’exploitation l’opposera par une longue action légale à un dénommé Fourcade qui se revendique en être l’auteur³².

On connaît par un étrange et heureux hasard quelques-uns des autres titres projetés dans le Photo-Salon de De Torrès. Dans la vue n. 768 (Rue de la Grotte) du film Gaumont en 21 longueurs Pèlerinage national à Lourdes (n. 750-770), mentionné dans le catalogue d’avril 1904, comme un moment de mise en abyme, on voit un homme-sandwich passer avec une pancarte qui annonce : « Photo-Salon en face le panorama Jérusalem. Apparitions animées de la Sainte Vierge à Bernadette. La Bénédiction du Pape traverse le Monde entier grâce aux progrès de la Science Moderne³³. Panorama de Gavarnie à Cauterets. Arrivée d’un train de pèlerins à Lourdes. Entrée 1 F. ».

Sous la pression de recettes généralement restées assez faibles et de la concurrence du Photo-Salon de De Torrès – qui entretemps était devenu aussi magasin d’articles religieux et une agence de pèlerinage³⁴ – le Panorama de Jérusalem est vendu en 1906, transformé en société par actions et reconverti en établissement à attractions multiples, sous le nom, justement, d’Attractions religieuses de Lourdes ³⁵.

Ces attractions comprennent l’ancien panorama proprement dit avec les scènes de la Passion du Christ, amputé de quelques-unes de ses toiles originaires ; un nouveau Musée du Cinquantenaire, exclusivement dédié « au souvenir de Bernadette » en « poupées habillées », c’est-à-dire figures de cire grandeur nature ; une reconstitution dioramique du Saint-Sépulcre ; et le Grand Cinématographe (ou Cinema-Hall Religieux), au sous-sol, dirigé par Léopold Pène, un exploitant installé à Lourdes pendant la saison des pèlerinages – de mai à août – mais parcourant toute la France en tant que forain, le reste de l’année, avec son spectacle Cinématographe religieux de Lourdes qui lui aussi propose surtout des vues animées sur la vie et les visions de Bernadette.

Les salles de cinéma Pathé et Gaumont

En mai 1909, un cinéma Pathé ouvre aussi dans les locaux de l’ancien diorama (celui de la rue de la Grotte, devant le couvent des Clarisses, qui avait fermé quelques années auparavant), laissant ses murs revêtus de la célèbre toile représentant la mort de Bernadette. Il changera de directeur, et donc de nom, plusieurs fois au cours des années (Cinéma National Pathé Frères, Grand Cinéma Pathé, Cinéma-Palace…) mais il n’arrivera jamais à imposer vraiment à Lourdes le changement de paradigme « institutionnel » que le dispositif, la représentation et le mode d’exploitation cinématographiques connaissent pendant ces années-là à Paris et dans le reste du monde. Il repose sur le paradigme fondamentalement « primitif » de la notion d’« attraction³⁶» au moins jusqu’au début de la Grande Guerre.

Ainsi, le renouvellement du programme chaque semaine, avec toujours une offre de films religieux, édifiants et moraux tempérée par des vues instructives, pathétiques et amusantes, restera associé à un programme fixe, selon un modèle « répétitif », dédié à la Vie et Passion du Christ. Cette offre est proposée sans modifications au fil des semaines et est toujours accompagnée de la même musique jouée au piano et l’harmonium.

 

D’ailleurs, le public principal restait celui des pèlerins (plutôt que la communauté lourdaise locale), qui n’était pas tant intéressé par la variété du programme que par la possibilité de pouvoir immerger continuellement sa dévotion dans des formes spectaculaires de plus en plus efficaces et vivantes. En témoigne l’annonce que le directeur du cinéma Pathé adresse aux organisateurs des pèlerinages :

Les chefs de groupe peuvent s’entendre avec la direction et combiner un programme à leur convenance. Ils pourront aussi fixer l’heure qui leur sera la plus favorable. […] Ils ont ainsi la facilité de pouvoir assister à une représentation vraiment artistique sans pour cela nuire en rien aux excursions et promenades projetées³⁷.

L’arrivée à Lourdes de la société Pathé produit aussi une autre nouveauté dans le « parc » d’attractions de la ville d’avant-guerre, en transformant une attraction ancienne en quelque chose de nouveau : le Photo-Salon de De Torrès, dont la direction est passée entretemps à Henri Frustié, puis (en 1910) à un dénommé Vieusse, remplace son ancien cinématographe par un plus moderne Cinématographe chantant et parlant Gaumont.

Son attrait principal réside dans le fait que « grâce au phonographe la parole se joint au geste », et donc « qu’il vous semble entendre parler, pendant qu’ils agissent, les acteurs qui figurent dans les scènes cinématographiques, vous donnant ainsi l’illusion charmante de la réalité³⁸».

Suivant le même modèle d’exploitation que les autres attractions de la ville, la nouvelle attraction cherche également à s’adapter aux horaires et aux demandes des pèlerins. Par exemple, son directeur traite « à forfait avec MM. les directeurs de Pèlerinages et de groupes », et place la séance du soir « après la procession aux flambeaux », avec « un supplément de scènes chantantes³⁹».

Et à l’instar de son confrère Pathé, le nouveau cinéma Gaumont se positionne promptement sur un paradigme de programmation religieuse constant ou fixe, liée encore à une logique d’attraction des premiers temps. Des tentatives de renouvellement hebdomadaire du programme et des projections plus audacieuses, comme celle d’un film pourtant biblique tel que Judith et Holopherne⁴⁰, ne passent pas : jugé trop « déshabillé et fantaisiste », le chroniqueur d’un journal local rappelle que « le théâtre, à Lourdes, doit être moral, chaste, ou il ne sera pas⁴¹». Face à de telles critiques, le directeur assure alors « qu’il n’y a eu, dans le fait signalé, qu’une regrettable surprise qui ne se reproduira plus⁴²».

Et en fait, à partir de ce moment-là et tant qu’il restera dans la ville (au plus tard en 1914), le cinéma Gaumont proposera toujours le même spectacle : quelques phonoscènes à sujet religieux (Les Rameaux de Jean-Baptiste Faure chanté par M. Noté de l’Opéra entre autres), et Les Dix-huit apparitions à Bernadette, accompagné au chronophone par la reproduction du cantique traditionnel Minuit, chrétiens.

« On dirait qu’on y est… » : récits et témoignages de l’émotion éprouvée

À ce stade, il semble légitime de se demander dans quelle mesure les attractions qui peuplent le paysage urbain de Lourdes en si peu de temps, ayant constitué une situation spectaculaire unique et si dense, ont suscité des sentiments de transport effectifs et des expériences d’immersion réelles chez les spectateurs, au-delà des intentions déclarées.

Il est difficile de répondre à cette question. Souvent les sources principales–guides touristiques de la ville et annonces dans la presse locale –sont purement descriptifs ou promotionnels. Il faut se tourner plutôt vers les comptes rendus de pèlerinage et les récits des visiteurs occasionnels, tout en sachant cependant que le type d’expériences qu’il nous intéresse d’étudier dans ce type de textes laisse peu de traces ou reste presque transparent. Souvent ces expériences sont jugées peu légitimes ou purement anecdotiques, surtout lors d’un voyage fait pour des raisons spirituelles. Or, bien que rares, ces témoignages existent, et ils traversent différents degrés de conviction et de déception : du dévot totalement « favorable » et « disponible » à ces formes, donc totalement subjugué ; à celui qui est scandalisé par leur aspect excessivement spectaculaire et profane et qui se place donc hors du jeu d’illusion ; jusqu’au visiteur laïc, même hostile à toute croyance religieuse, qui rit de leur naïveté, pouvant toutefois à son tour en être victime.

Dans ce sens-là, il faut considérer aussi la question du moment où cette expérience est vécue, ou acceptée d’être vécue.

Certains décident par exemple de visiter les attractions au tout début du voyage, à l’arrivée dans la ville, comme moyen pour se mettre en état : c’est le cas des touristes du feuilleton du Gil Blas qui « commencent, pour se donner une idée du pays, par aller visiter le diorama et le panorama : ils y ont pour quelque monnaie, des montagnes, sans fatigue » – « c’est charmant ! », trouve l’un d’entre eux⁴³.

Cependant, la visite se fait plus généralement au milieu ou à la fin du pèlerinage, quand toutes les autres activités sérieuses et les tâches spirituelles ont été accomplies – soit quand, atteint un état d’excitation et d’émotion complètes, l’esprit sent pouvoir s’abandonner librement au plaisir d’une saine distraction.

C’est le cas de la pèlerine Bertile Ségalas⁴⁴, une Parisienne qui fait son premier voyage à Lourdes à l’âge de 61 ans, en 1899, et confie le récit de cette expérience à un des nombreux journaux pieux de l’époque. Elle se l’autorise comme loisir un dimanche après-midi, au sixième jour (sur huit) de son séjour :

Nous allons voir l’après-midi le panorama de Lourdes, au temps de Bernadette. Un guide nous explique tout. Voici les Pyrénées, la grotte, la première malade guérie, les autorités hostiles et les autorités bienveillantes. On regarde Bernadette, sa figure s’illumine ; la lumière de son cierge traverse ses doigts, sans les brûler. Et nous revivons ce passé béni⁴⁵.

Carte de visite de Bertile Ségalas (1838-1916), Eugène Hallier « Photographie Universelle », entre 1863 et 1871, BnF – département Estampes et photographie NE-101 (SEGALAS, Bertile)-BOITE PET FOL.

Le Panorama de Lourdes est sans aucun doute l’attraction la plus visitée⁴⁶, ou du moins celle qui suscite le plus de commentaires quant à son pouvoir illusionniste et immersif : en effet, « on ne va pas que voir le Panorama, on va le revoir », et il y a même « des gens qui le visitent chaque année⁴⁷».

On raconte par exemple qu’une dame qui y est entrée un jour de pluie, contempla longtemps la scène de l’apparition, et, en se retournant pour partir, vit le château-fort et le paysage d’au-delà du Gave et s’exclama : « Ah ! il ne pleut plus », en éclatant de rire : « elle avait cru voir le château fort réel au lieu de celui de la toile⁴⁸».

L’évêque de San Antonio (États-Unis) nous le confirme : « L’effet optique surpasse tout ce que j’ai vu dans tous mes voyages⁴⁹».

Mais le Panorama-Diorama de Jérusalem produit aussi des récits similaires. L’ancien consul de France à Jérusalem, par exemple, monsieur Barrère, est resté plus d’une heure en contemplation devant la toile, en pensant se retrouver dans les lieux qu’il avait habités et qu’il avait parcourus : « Je viens de me retrouver en Orient, à Jérusalem – dit-il – je viens d’y revivre en une heure les années que j’y ai vécu⁵⁰ [sic]».

Encore en place dans les années 1930, associé à partir de 1920 à une nouvelle salle de cinéma à programmation exclusivement religieuse – la Salle Bernadette –, le musée de cire du Cinquantenaire est visité par l’archevêque de Rennes qui en sort « ému et impressionné »: « ces tableaux si expressifs ajoutent à la vérité d’une histoire la vision d’une réalité vécue et fidèle qui en laisse pour toujours l’image rapprochée et distincte qui persuade et édifie⁵¹».

Mais évidemment l’état d’esprit et la disposition d’âme jouent le rôle essentiel dans ce genre d’expériences spectatorielles, car la même année un autre visiteur du Panorama de Lourdes décrit ceci comme étant devenu désormais un « ensemble qui fait penser à un décor de théâtre de province un peu poussiéreux⁵²».

Un facteur important pour la réussite de l’illusion et de l’expérience d’immersion semble résider aussi dans le contraste intérieur/extérieur, soit dans la séparation que les espaces des attractions créent avec le monde réel et le sentiment de dépaysement qui lui est associé.

Un des plus anciens guides de Lourdes – présentant, peut-être justement à cause de cette ancienneté, des textes et des descriptions moins promotionnels et plus « authentiques » ou « sincères » – illustre parfaitement le sens et l’effet de ce contraste: « Après avoir visité la Grotte actuelle, où la foule est en mouvement dans un continuel va-et-vient de pèlerins et de touristes, il faut gravir les degrés du Panorama pour y admirer le contraste frappant du silence sépulcral de cette autre foule qui semble avoir été tout-à-coup frappée de mutisme et d’immobilité et comme pétrifiée par l’effet de la volonté céleste⁵³».

Ce contraste est en effet au centre de l’expérience faite dans le Panorama de Bernadette par les protagonistes du roman Lourdes d’Émile Zola⁵⁴. Ils y entrent lors de la cinquième et dernière journée de leur pèlerinage, juste quelques heures avant de reprendre le train pour Paris. Le jour précédent le personnage de Marie a miraculeusement guéri, et les esprits sont gais et légers : « Pierre – l’abbé – eut l’idée d’entrer » et « Marie en fut heureuse, comme un enfant » ; ils se retrouvent ainsi dans une « fournée de pèlerins qui s’engouffraient avec eux au fond du couloir obscur ». Vite, ils sont « en haut, sur l’estrade ronde », à la « lumière diffuse que tamisait un velum », où « l’employé chargé des explications se mit à la tête de la petite troupe des visiteurs, faisant le tour, racontant l’épisode que représentait l’immense toile circulaire de cent vingt-mètres de longueur » et cite tous les noms des personnages représentés « au milieu de l’ébahissement du public qui le suivait ». C’est à ce moment que se déclenche l’expérience d’immersion imaginative chez les protagonistes du roman, qui dans ces pages assument le rôle de véritables spectateurs :

Ah ! Cet ancien Lourdes, cette ville de paix et de croyance, le seul berceau possible où la légende pouvait naître, comme Pierre le reconstituait aisément, en faisant le tour de la vaste toile du Panorama ! Cette toile disait tout, constituait la meilleure leçon de choses qu’on pût voir. Les explications monotones de l’employé ne s’entendaient pas, le paysage parlait lui-même. […] Et jamais Pierre n’avait mieux compris comment Bernadette, née de cette terre de foi et d’honnêteté, y avait fleuri telle qu’une rose naturelle, éclose sur les églantiers du chemin.

Marie est vite ravie aussi : « On dirait qu’on y est. Par moments, il semble que les personnages vont bouger. Et comme elle est charmante, Bernadette, à genoux, en extase, pendant que la flamme du cierge lèche ses doigts, sans laisser de brûlure ».

Quand ils se retrouvent à l’extérieur, dans la rue, le père de Marie, M. de Guersaint, admet sa satisfaction – timidement, comme il convient à un homme adulte de son milieu social : « C’est tout de même curieux. […] Je ne suis pas fâché d’avoir vu ça ».

=> cliquez sur les flèches ci-dessous pour lire le manuscrit de Zola dans Gallica (Manuscrits de la bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence. Émile Zola, Les Trois Villes : Lourdes, Rome, Paris. Lourdes. Manuscrits de Lourdes. “Cinquième journée”. Tome V, Fol. 714 à 918. Bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence. Ms 1589 (1453).)

 

 

Pierre, quant à lui, se sent fortement dépaysé :

Depuis qu’il était sorti du Panorama, il éprouvait une sensation singulière de dépaysement. C’était comme si, tout d’un coup, on l’avait transporté d’une ville dans une autre, à des siècles de distance. Il quittait la solitude, la paix endormie de l’ancien Lourdes, augmentée encore par la lumière morte du velum, pour tomber brusquement dans le Lourdes nouveau, éclatant de lumière, bruyant de foule.

Bien que tourmenté dans sa foi, Pierre, le prêtre imaginé par Zola, est toujours croyant lorsqu’il visite l’attraction lourdaise, comme le sont plus ou moins tous les autres spectateurs dont nous avons rapporté les expériences jusqu’ici.

Les choses semblent changer lorsque le producteur du récit est un spectateur athée, voire explicitement anticlérical.

C’est le cas, par exemple, du journaliste de La Lanterne qui, en 1907, assiste à une projection de L’apothéose de Bernadette de Miguel De Torrès, installée dès 1905 à Paris⁵⁵ dans la nouvelle salle des Jésuites – la Salle Jeanne d’Arc – au 35, rue de Sèvres: « un cinématographe géant […] présentant des attractions nouvelles en grandeur naturelle sur Lourdes et les apparitions de la Sainte Vierge à Bernadette », devant lequel « chaque jour des processions de jeunes filles, de jeunes gens, sous la conduite des bonnes sœurs, de chers frères, viennent s’entasser […] et s’abêtir davantage⁵⁶».

Le journaliste de La Lanterne y entre aussi, mais avec un tout autre état d’esprit :

Je pénétrai dans une salle où quelques spectateurs, bien sages, contemplaient déjà l’apothéose et la scène très amusante qu’on annonçait à l’extérieur. Un coup d’œil circulaire suffit à me prouver que j’étais tombé dans un guet-apens ratichonesque. La salle où je me trouvais reproduisait tant bien que mal la hideuse boîte à miracles de Lourdes. D’énormes chapelets pendaient le long des murs, sous des rangées de médailles entre des chromos aux tons criards. Quant à la jeune personne que l’on apothéosait c’était la malheureuse hystérique dont une bande d’escrocs ensoutanés se servit jadis pour montrer la plus colossale escroquerie que jamais ratichon ait pu rêver. Cependant un jeune tonsuré s’était approché. Flairant en moi une bonne poire, il me proposait des médailles bénies […] qui possédaient un tas de privilèges, plus épatants les uns que les autres. Très intéressé je demandai à mon importun : “N’en auriez-vous pas une qui puisse guérir la folie ? – Mais parfaitement !”, me répondit-il […] “Eh bien ! portez-la donc à ce vieux loufoque là-bas !” et je lui désignai un de ses confrères qui était en train de faire le boniment à l’assistance. Puis je m’éloignai tandis que le jeune tonsuré, croyant ayant eu affaire à Belzebuth en personne, faisait un grand signe de croix⁵⁷.

En bref, ce long et amusant récit « de résistance » prouve que les attractions religieuses de Lourdes fonctionnent dans un sens illusionniste et ont un pouvoir d’immersion, seulement si et quand le spectateur a déjà accepté de se livrer à ce pouvoir, s’il a déjà décidé de s’immerger. Ainsi, sa croyance en la réalité de Dieu, des apparitions de la Vierge et des autres êtres surnaturels de la religion chrétienne engendre la condition (nécessaire) de suspension consentie de l’incrédulité en rejoignant et doublant le niveau phénoménologique de l’expérience de « croyance », c’est-à-dire, le fait de croire au réalisme des représentations, des images, des simulacres.

=> Pour aller plus loin : vous pouvez voir en ligne “La séance du cinéma religieux des origines (1896-1912) : partage d’un imaginaire“, par Ferdinando Gizzi (Journées européennes du patrimoine, INHA, 2018).

 

L’image du bandeau est une carte postale de 1905. Provenance : Archives et bibliothèques Pau Béarn Pyrénées, B6-077. Collection numérique : Bibliothèque Pireneas (Pau). Gallica (BnF).

 

1. Antoinette Guise-Castelnuovo, « Lourdes, capitale mondiale du miracle », Histoire du christianisme magazine, n. 75, 2015, p. 10-19. [↩]
2. Ruth Harris, Lourdes. Body and Spirit in the Secular Age, London / Allen Lane : The Penguin Press, 1999, p. 11 (je traduis). [↩]
3. Marlène Albert-Llorca, « Les apparitions et leur histoire », Archives de sciences sociales des religions, n. 116/4, 2001, p. 53-65 ; William A. Christian, Visionaries : the Spanish Republic and the Reign of Christ, Berkeley : University of California press, 1996. [↩]
4. Barbara Corrado Pope, « Immaculate and Powerful : The Marian Revival in the Nineteenth Century », dans Clarissa W. Atkinson, Constance H. Buchanan, et Margaret R. Miles (dir.) Immaculate and Powerful. The Female in Sacred Image and Social Reality, Boston : Beacon Press, 1985, p. 189-190 (je traduis). [↩]
5. Philippe Boutry, « L’iconographie des apparitions mariales dans la France du XIX^e siècle : l’unique et ses représentations », dans Bruno Béthouart et Alain Lottin (dir.) La Dévotion mariale de l’an mil à nos jours, Arras : Artois Presses Université, 2005, p. 347-363. [↩]
6. Joris-Karl Huysmans, Les Foules de Lourdes, Paris : P.-V. Stock, 1906, p. 36. Les “lieux” sont les toilettes. [↩]
7. Sur les panoramas, voir la notice sur le Blog Histoire, « Les images ont parlé ! une construction bientôt achevée », L’Histoire à la BnF, 24/02/2020 https://histoirebnf.hypotheses.org/8514. [↩]
8. Après celui de Lourdes, Pierre Carrier-Belleuse peindra un autre panorama à thème religieux, le Panorama de Jeanne d’Arc (1889), dont la BnF conserve plusieurs livrets et matériels, comme pour celui de Lourdes. Un troisième et dernier panorama de Pierre Carrier-Belleuse, réalisé en collaboration avec Auguste François-Marie Gorguet, sera d’argument militaire : Le Panthéon de la Guerre (1914-1916). [↩]
9. Grand panorama de N.-D. de Lourdes peint par Pierre Carrier-Belleuse : souvenir et livre de N.-D. de Lourdes, Tarbes : impr. E. Croharé, [s.d] ; Panorama de Lourdes peint par Pierre Carrier-Belleuse, Paris : impr. de Schiller, 1882. [↩]
10. G.P., « Le Panorama de Lourdes », L’Univers illustré, 30 septembre 1882, p. 619. [↩]
11. « Le Panorama de Lourdes », Le Figaro, 9 octobre 1882, p. 1. [↩]
12. Abbé Martin, Guide de Lourdes et ses environs à l’usage des pèlerins, Saumur : C. Charier, 1893, p. 37. [↩]
13. Grand panorama de N.-D. de Lourdes…, op. cit., p. 1. [↩]
14. Ibid., p. 6 (je souligne). [↩]
15. Ibid. [↩]
16. André Theuriet, Lourdes. Notes de voyage, « La Gironde », 23 septembre 1883, p. 1. [↩]
17. Article « Vinck, Frans Kaspar Huibrecht », dans Dictionnaire Bénézit, t. 14, Paris : Gründ, 1999, p. 270. [↩]
18. Bernard Dauberive, Guide du pèlerin et du touriste : Lourdes et ses environs, illustrations et plans, Poitiers : G. Bonamy, 1896, p. 20 ; abbé Martin, op. cit., p. 37. [↩]
19. Jules Cornély, Jérusalem le jour de la mort du Christ, par Olivier Pichat, Paris : impr. de J. Kahn et fils, 1888 ; Jérusalem pendant le pèlerinage français au Mont de l’Ascension en 1886 par Olivier Pichat. Notice sur le diorama de Jérusalem, Paris : impr. L. Beillet, 1888. [↩]
20. Jérusalem pendant le pèlerinage…, op.cit., p. 3. [↩]
21. Ibid. [↩]
22. Ibid., p. 3-4 (je souligne). [↩]
23. Ibid. p. 3. [↩]
24. Claude Anet, « Coups de crayon. La peinture sacrée », Gil Blas, 11 novembre 1906, p. 1. [↩]
25. Voir Pascale Martinez, Le Temple et les marchands : une histoire du Musée Grévin (1881-1921), Dijon : Les Presses du réel, 2017. [↩]
26. De nombreux chercheurs ont discuté le caractère immersif de la représentation et du dispositif cinématographiques. Ce caractère immersif est lié à la nature en trompe-l’œil de cette représentation et de ce dispositif, c’est-à-dire à la forme particulière que l’effet de réalité (ou réalisme) et le sens de présence assument au cinéma à cette période dite « des premiers temps » : voir, entre autres : Stephen Bottomore, « The Panicking Audience ? Early Cinema and the “Train Effect” », Historical Journal of Film, Radio and Television, n. 2/19, 1999, p. 177–216 ; Thomas Elsaesser, « The “Return” of 3-D : On Some of the Logics and Genealogies of the Image in the Twenty-First Century », Critical Inquiry, n. 2/39, 2013 , p. 217–246 ; Martin Loiperdinger, « Lumière’s Arrival of a Train : Cinema’s Founding Myth », The Moving Image, n. 1/4, 2004, p. 89-118 ; Jean-Pierre Sirois-Trahan, « Mythes et limites du train-qui-fonce-sur-les spectateurs », dans Veronica Innocenti, et Valentina Re (dir.), Limina : le soglie del film/film’s thresholds, Udine : Forum, 2004, p. 203-216. Mathieu Triclot revient ainsi sur ces notions – effet de réalité et immersion, au cinéma – et démontre que, au-delà de toute relation dialectique, il s’est toujours agi d’un seul et même concept (Mathieu Triclot, « L’immersion n’existe pas », dans Valentina Tirloni (dir.) L’Image virtuelle, Paris : L’Harmattan, 2012, consultable à l’adresse suivante :https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01666832). Jan Holmberg, quant à lui, résume : « Le cinéma des premiers temps, dans sa grande majorité, peut se percevoir comme un art de créer un fort sentiment de présence ou d’immersion » (Jan Holmberg, « Ideals of Immersion in Early Cinema », CiNéMAS, n. 1/14, 2003, 129-147). [↩]
27. Sur l’incendie du Bazar de la Charité du 4 mai 1897, voir le billet de Céline Raux sur le Blog Gallica (https://gallica.bnf.fr/blog/06032013/lincendie-du-bazar-de-la-charite?mode=desktop) ainsi que le Long format de Julien Ebersold sur Retronews (https://www.retronews.fr/incendie-faits-divers/long-format/2018/03/22/lincendie-du-bazar-de-la-charite-en-1897). [↩]
28. William Heug, « Mes souvenirs (impressions des premiers âges de la Cinématographie) », dans Georges Dureau (dir.) Le Livre d’or de la Cinématographie, Paris : édition du Ciné-Journal, 1911, p. 67. [↩]
29. Certains journaux, comme La Dépêche (11 août 1897, p. 1), qualifient ce spectacle de « cinématographe », mais en réalité, la plupart des archives et des documents dont nous disposons concordent sur le fait qu’il s’agissait d’un plus traditionnel (bien qu’assez complexe et structuré) spectacle de projection lumineuse. D’ailleurs le journaliste de La Dépêche qui rapporte l’information du « cinématographe Caillas-Cahu » avoue n’avoir pas vérifié en personne : « L’heure est trop matinale encore pour que j’y pénètre ». [↩]
30. « Apothéose de Bernadette », La Croix, 2 juillet 1897, p. 4. [↩]
31. Armand Silvestre, « Lourdes matinal », La Dépêche, 11 août 1897, p. 1. [↩]
32. Voir Alain Carou, Le cinéma français et les écrivains : histoire d’une rencontre, 1906-1914, Paris, École nationale des chartes/Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2002, p. 49-51. [↩]
33. On connaît deux films sur le Pape Léon XIII qui peuvent correspondre à celui cité sur la pancarte : un premier réalisé par William K. L. Dickson en 1898, pour la compagnie américaine de Thomas Edison American Mutoscope & Biograph Company ; un deuxième, réalisé à l’occasion de l’année jubilaire 1900 par un opérateur italien, Giuseppe Filippi, en collaboration avec le photographe Francesco de Federicis, qui avait négocié et obtenu une licence pour l’utilisation du Cinématographe des frères Lumière. Dans les deux cas on voit le pape donner sa bénédiction à la caméra, même si dans le premier ce geste – qui n’a pas manqué de soulever questions et polémiques – revient plus souvent et est plus marqué. Voir Ferdinando Gizzi, « Remediating the Distance from the Divine: an Archaeological Essay. Doctored Photographs – Exhibition Devices – Cinematographic Effect », img journal, II, n. 2, p. 230-257 (ici p. 243-248). [↩]
34. Cette concurrence se transformera en de vrais démêlés qui arriveront jusqu’à la cour du tribunal de Pau : voir Jean-Christophe Borde, Lourdes au cinéma, Lourdes : NDL éditions, 2008, p. 53. [↩]
35. Les statuts de cette nouvelle société sont publiés comme un supplément de La Voix de Lourdes du 8 avril 1909. [↩]
36. On entend par cela deux choses : d’une part, qu’à sa naissance et jusqu’au moins à la Première Guerre mondiale, le cinéma est pensé et reçu comme faisant partie d’une constellation ou réseau plus large de médias, formes spectaculaires et pratiques connues généralement sous le nom de « attractions » (projections lumineuses, spectacles de lanterne magique, dioramas, panoramas, musées de cire, music-halls, parcs d’attraction, spectacles de magie, shows scientifiques populaires ou des grands magasins, etc.) ; d’autre part, que la dimension « monstrative » voire exhibitionniste de la représentation offerte par le médium cinématographique – l’attrait qui pouvait constituer le fait de monter la vie en mouvement en soi – à cette époque primait sur la dimension proprement narrative, qui se développera par la suite avec la maturation du langage proprement filmique et l’affirmation d’un dispositif de réception spécifique (entre autres, basé sur un nouveau lieu : la salle de cinéma). Voir Wanda Strauven (dir.), The cinema of attractions reloaded, Amsterdam : Amsterdam University Press, 2006 ; et sur le site Domitor de l’Association internationale de recherche sur le cinéma des premiers temps : “sur le cinéma des premiers temps.” [↩]
37. « Cinéma Pathé », La Voix de Lourdes, 24 juin 1906, p. 3. [↩]
38. X., Inauguration du cinéma Gaumont à Lourdes, “La Caravane”, n. 40, 1^er août 1909, p. 2-3. [↩]
39. « Cinéma chantant Gaumont », La Voix de Lourdes, 19 août 1909, p. 3. [↩]
40. Réalisé pour Gaumont en 1909 par Louis Feuillade, une copie de ce film est conservée dans les Archives Gaumont-Pathé. [↩]
41. « Cinéma chantant Gaumont », La Voix de Lourdes, 22 juillet 1909, p. 3. [↩]
42. Ibid. [↩]
43. Caldine, « Tournée joyeuse », Gil Blas, 20 février 1901, p. 2. [↩]
44. Bertile est la fille de l’écrivaine Anaïs Ségalas – figure intellectuelle complexe, à la fois militante féministe et modèle du catholicisme fervent du XIX^e siècle. Comme sa mère, Bertile aussi s’adonne à l’écriture (mais elle n’en fera jamais son métier) et son Journal du 13 juillet 1870 au 15 juin 1871 connaît un certain succès. Le récit du pèlerinage à Lourdes que Bertile fait en 1899 est paru d’abord par épisodes, dans la Revue de Bretagne et Vendée, puis il sera republié sous forme de pamphlet (Bertile Ségalas, Huit jours à Lourdes, Vannes : impr. Lafolye, 1900). En 1904 elle racontera un autre séjour à Lourdes, son sixième : Bertile Ségalas, Mon sixième voyage à Lourdes, Paris : impr. de Doizelet, 1904. Nous remarquons qu’aucune visite d’une quelconque attraction n’est reportée dans cet autre récit de voyage : est-ce qu’elle n’a pas effectivement eu de « distractions spectaculaires », ou alors une telle visite dans l’une des attractions de la ville est-elle devenue tellement habituelle, avec rien d’extraordinaire, que l’on ne juge plus important de la signaler ? [↩]
45. Bertile Ségalas, « Huit jours à Lourdes », Revue de Bretagne et de Vendée, janvier-mars 1900, p. 47-52, 128-132, p. 197 (je souligne). [↩]
46. Miguel De Torrès nous le confirme dans son journal La Caravane : « L’un d’eux surtout, le Panorama de Lourdes, réalise les plus grandes recettes et par là tient le premier rang (Miguel De Torrès, « La vérité sur les “Attractions religieuses de Lourdes” », La Caravane, n. 31, 27 mars 1909, p. 1.)». Cependant, De Torrès apporte cette précision : « il est absolu que la majorité des pèlerins ne va dans aucun[e attraction] ». En règle générale, « un établissement d’attractions perd chaque jour d’importance, parce que les gens n’aiment pas voir deux fois la même chose », et « les pèlerins qui visitent une attraction ne visitent pas d’ordinaire les autres (Miguel De Torrès, « Encore l’exploitation du nom de Lourdes. Suite de l’affaire des “Attractions religieuses” de Lourdes », La Caravane, n. 38, 1er juillet 1909, p. 2.)» . Par ailleurs, le Panorama de Lourdes est aussi l’attraction qui a la plus longue vie : changeant de propriétaire plusieurs fois jusqu’à ses derniers, les membres de la famille Provost, la toile restera de même en place jusqu’à 1956 quand l’édifice qui l’abrite est transformé en hôtel (celui qui encore aujourd’hui porte le nom de « hôtel Panorama », justement, et qui garde la typique structure circulaire). La toile, réduite en fragments, est depuis 2008 de propriété de la Ville de Lourdes qui attend d’avoir assez de fonds pour se lancer dans une opération de restauration et valorisation. [↩]
47. Miguel De Torrès, « Les attractions de Lourdes », La Caravane, n. 38, 1er juillet 1909, p. 1. [↩]
48. Ibid. [↩]
49. Cité dans Grand panorama de N.-D. de Lourdes peint par Pierre Carrier-Belleuse… cit., p. 6. [↩]
50. Cité dans Jérusalem pendant le pèlerinage français… cit., p. 9. [↩]
51. Cité dans Pierre Bénard, « À l’enseigne de Bernadette. Les marchands autour du temple », L’Œuvre, 19 octobre 1931, p. 4. [↩]
52. Ibid. [↩]
53. Guide du pèlerin et du touriste à Lourdes, aux environs et vers la montagne, Tarbes, J.-A. Lescamela, 1888, pp. 31-32. [↩]
54. Émile Zola, Les Trois villes. Lourdes, Paris : G. Charpentier et E. Fasquelle, 1894, p. 498-503. Et le fait que Zola laisse ses personnages entrer dans le Panorama est déjà significatif en soi, car cela semble correspondre à l’attitude générale qu’il adopte en racontant la dévotion à Lourdes, consistant en un désir de s’immerger dans les événements et de se fondre dans la foule. Cette posture contraste avec l’attitude plutôt détachée et froide, qui ne se mêle jamais à la foule, individualiste, de l’autre grand chroniqueur célèbre de Lourdes de ces années, et grand rival de Zola, Huysmans qui, en fait, dans les passages qu’on a déjà commentés, décrit ces attractions de l’extérieur, en les observant d’une position élevée (littéralement et métaphoriquement, “de haut”), comme des éléments (laids) du paysage, sans jamais y pénétrer. Sur les attitudes opposées de Zola et Huysmans envers le phénomène de Lourdes et la foule religieuse, cf. Eduardo Cintra Torres, « La foule religieuse de Lourdes chez Zola et Huysmans », Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, n. 28, 2010, p. 35-58 ; Soundouss El Kattani, « “Les foules de Lourdes” ou le dernier dialogue », Romantisme, n. 151, 2011, p. 113-128 ; Frédéric Gugelot, « Les deux faces de Lourdes », Archives de sciences sociales des religions, n. 151, 2010, p. 213-228. [↩]
55. En effet, la saison des pèlerinages se déroulant normalement entre mi-mai et début septembre, le reste de l’année, certains entrepreneurs de Lourdes en profitent pour faire tourner leurs attractions et spectacles religieux dans toute la France, selon un modèle encore forain ou semi-forain. Comme De Torrès, le cas déjà évoqué de Léopold Pène est un bon exemple de cette pratique. [↩]
56. « En voulez-vous des miracles? », L’Action, 14 février 1905, p. 1. [↩]
57. « Le propos du Lanternier », La Lanterne, 15 mars 1907, p. 1. [↩]

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