Vapeurs, efforts et mutations : représenter le labeur à l’ère industrielle (2/2)

Le Monde illustré, Paris, 1889-06-29, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, Gallica (BnF), p. 432.

Théophile Alexandre Steinlen, La bonne année, Paris, 1893, département des Estampes et de la Photographie, Gallica (BnF).

À l’occasion de la 24e édition des Rendez-vous de l’histoire à Blois en octobre 2021, qui étaient consacrés au thème « Le travail », ce billet propose de revenir sur les représentations littéraires et visuelles du travail au XIXe siècle, en France et en Angleterre. Il fait suite à un précédent billet d’Isabelle Le Pape, consacré à la représentation des villes industrielles

En France, des commandes publiques favorisent l’émergence d’une peinture de grand format ou de décors dont les personnages sont des meuleurs, des parquetteurs, des mineurs, des travailleurs du bois ou des forgerons. Mais la promotion républicaine du travail sert souvent la glorification de l’industrie et l’exaltation de la cohésion de l’ordre social et de l’effort collectif pour le bien commun. Parmi ces artistes qui glorifient le travail, on trouve Jean-André Rixens, qui a réalisé une scène de travail en usine (voir ci-dessous) pour laquelle il reçut la médaille d’or à l’Exposition universelle de 1889 à Paris : « C’est l’homme aux prises avec les éléments déchaînés et enchaîné par son industrie » écrit à cette occasion le critique Louis de Fourcaud dans la Revue illustrée. Ou encore cette toile de Joseph Layraud, qui a été réalisée pour l’Exposition universelle de 1889. Elle permet de lire des évolutions importantes consacrées au même thème : le nombre d’ouvriers à la manœuvre est moins important, les marteaux pilons sont plus imposants et plus nombreux dans une halle plus grande et construite totalement en métal. La production reste guidée par le contremaître, sous l’œil attentif d’un ingénieur et de deux militaires venus observer la réalisation de la commande.

Le Monde illustré, Paris, 1889-06-29, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, Gallica (BnF), p. 432.

Paradoxalement, au début du XXe siècle, cohabitent le monde du travail industriel et le monde rural associé au labeur des travaux des champs. Si des peintres focalisent leur attention sur les progrès de l’ère mécanique, d’autres continuent à dépeindre les souffrances et la beauté des travaux agricoles ou de chantiers. C’est le cas des peintres Jean-François Millet et Gustave Courbet, qui ont modifié le regard des contemporains sur ces ouvriers et ces paysans.

Henry Marcel, J.-F. Millet : biographie critique illustrée de 24 reproductions hors texte, Paris : H. Laurens, 1903, p. 49. Gallica (BnF).

Chez Millet, le spectateur découvre un paysan qui retourne un bout de terre. Cette toile fut l’objet d’attaques d’une violence rare, étouffant le soutien de quelques critiques comme Fernand Desnoyer, qui évoque cette figure désolée, éreintée sur le bois de sa houe :

Il est démontré aujourd’hui que le réalisme attaque la main, après avoir perverti le goût, et paralysé l’imagination.
Ce n’est pas impunément qu’on adore le laid et qu’on s’adonne aux trivialités ; tôt ou tard l’aberration du système entraîne la dégradation du métier.
M. Millet s’enfonce de plus en plus dans la voie où M. Courbet s’est perdu. L’art, pour lui, se borne à copier servilement d’ignobles modèles.
M. Millet allume sa lanterne, et cherche un crétin ; il a dû chercher longtemps avant de trouver son Paysan se reposant sur sa houe.
De pareils types ne sont pas communs, même à l’hospice de Bicêtre.
Imaginez un monstre sans crâne, à l’œil éteint, au rictus idiot, planté de travers, comme un épouvantail, au milieu d’un champ. Aucune lueur d’intelligence n’humanise cette brute au repos. Vient-il de travailler ou d’assassiner ? Pioche-t-il la terre ou creuse-t-il une tombe ?

Fernand Desnoyers, La peinture en 1863 : Salon des refusés,
Paris,  1863, p. 124.

Quant à Baudelaire critique d’art, il juge les paysans de Millet pédants et critique leur « abrutissement sombre et fatal » :

Le style lui porte malheur. Ses paysans sont des pédants qui ont d’eux-mêmes une trop haute opinion. Ils étalent une manière d’abrutissement sombre et fatal qui me donne l’envie de les haïr. Qu’ils moissonnent, qu’ils sèment, qu’ils fassent paître des vaches, qu’ils tondent des animaux, ils ont toujours l’air de dire : « Pauvres déshérités de ce monde, c’est pourtant nous qui le fécondons! Nous accomplissons une mission, nous exerçons un sacerdoce ! »

Charles Baudelaire, Variétés critiques, Paris, 1924,
vol. 1 « La Peinture romantique », p. 172.

Un autre écrivain, comme Champfleury va donner un nom à ce nouveau courant pictural et le qualifier de « réalisme » en évoquant les toiles de Courbet :

Le nom de réalisme fut donné à tout cela par l’écrivain Champfleury. Courbet l’arbora comme un drapeau. Il professa que nulle répugnance de laideur ou de banalité ne devait arrêter le peintre dans le choix d’un sujet; et cela est vrai de quelque manière. Il est certain que tout a sa place dans l’art, mais il s’agit de marquer cette place. Tout peut être motif aux ouvrages du pinceau ; mais à quelle sorte d’ouvrages convient-il de faire servir chaque genre de sujet ? c’est là le point.

Louis Dimier, Histoire de la peinture française au XIXe siècle,
Paris, Delagrave, 1914, p. 149.

La toile la plus représentative de Courbet, qui montre des ouvriers au travail, s’intitule les Casseurs de pierres. Il s’agit d’une vision d’un travail rude, improductif, et abrutissant. Dans une lettre adressée à Jules Champfleury, datée de 1850, Courbet raconte qu’il aurait croisé ces ouvriers au bord de la route :

D’abord, c’est un tableau de Casseurs de pierres qui se  compose de deux personnages très à plaindre ; l’un est un vieillard, vieille machine raidie par le service et l’âge ; la tête basanée et recouverte d’un chapeau de paille noirci par la poussière et la pluie. Ses bras qui paraissent à ressort, sont vêtus d’une chemise de grosse toile ; puis, dans son gilet à raies rouges se voit une tabatière en corne cerclée de cuivre ; à son genou posé sur une torche de paille, son pantalon de droguet qui se tiendrait debout tout seul a une large pièce, ses bas bleus usés laissent voir ses talons dans ses sabots fêlés. Celui qui est derrière lui est un jeune homme d’une quinzaine d’années ayant la teigne ; des lambeaux de toile sale lui servent de chemise et laissent voir ses bras et ses flancs ; son pantalon est retenu par une bretelle en cuir, et il a aux pieds les vieux souliers de son père qui depuis bien longtemps rient par bien des côtés. Far-ci, par-là les outils de leur travail sont épars sur le terrain, une hotte, un brancard (pioche), un fossou (fosseoir), une marmite de campagne dans laquelle se porte la soupe de midi ; puis un morceau de pain noir sur une besace.

L’Amour de l’art : revue mensuelle, Paris, janvier 1931, p. 385.

Cette toile considérée comme l’une des œuvres fondatrices du réalisme était l’une des rares peintures à représenter des travailleurs en situation, sans artifice, dans un cadrage serré qui insiste sur les corps et la palette terreuse. À propos de cette toile, Émile Zola déclara :

Les Casseurs de pierres, au rebours, crient par leurs haillons vengeance contre l’art et la société ; au fond, ils sont inoffensifs et leurs âmes sont saines.

Émile Zola, Mes haines : causeries littéraires et artistiques,
Paris : A. Faure, 1866, p. 36.

Quant à Jules Vallès, il affirmait :

Ce tableau teinté de gris, avec ses deux hommes aux mains calleuses, au cou halé, était comme un miroir où se reflétait la vie terne et pénible des pauvres. La raideur gauche des personnages servait encore à l’illusion ; et l’inhabile ou le génie du peintre avait, dans un geste, indiqué l’immobilité fatale à laquelle est condamnée sous au ciel ingrat, toute la race des mercenaires.

L’Événement : journal quotidien, Paris, 11 mars 1866.

Portraits de travailleurs par Émile Zola

Parallèlement aux représentations d’ouvriers agricoles ou industriels et de travailleurs par des peintres, une littérature ouvrière se développe autour de ces classes laborieuses, souvent urbaines, dans les romans populaires du XIXe siècle. George Sand est l’auteur du premier roman ouvrier en 1860 avec La Ville noire. Procédant à des recherches préalables, souvent livresques, ces auteurs et feuilletonistes transmettent souvent des stéréotypes et des fantasmes1.  Le roman permet aussi de saisir l’image des ouvriers dans l’opinion publique, alors avide de romans sociaux. Ayant côtoyé le milieu ouvrier dans sa jeunesse, lorsque sa mère et lui se sont installés à Paris, vivant dans une seule pièce, et ayant travaillé comme ouvrier dans les docks entre 1860 et 1865, Zola va livrer sa vision du peuple au travail dans son roman Germinal, publié en feuilleton à partir de novembre 1884. Il y évoque également les révoltes ouvrières (celles des canuts par exemple en 1831 et 1834, et jusqu’à la Commune). Ce livre fixe un paradigme de la littérature minière mais aussi ouvrière par les thèmes qu’il brasse. Cette partie de la population était alors très peu représentée dans la littérature. Son projet se révèle donc selon lui « la peinture d’un ménage d’ouvriers à notre époque. Drame intime et profond de la déchéance du travailleur parisien sous la déplorable influence du milieu des barrières et des cabarets ». L’auteur y dépeint la diversité des métiers et des types d’ouvriers : repasseuses, blanchisseuses, cardeuses, chaînistes, boulonniers, zingueurs, serruriers sont fortement décrits avec la pénibilité de leurs tâches. Leur travail présente diverses facettes, et toutes ne sont pas noires : certes le linge que nettoient Gervaise et ses ouvrières porte une crasse sordide, certes la machine à forger les boulons prendra la place des forgerons, mais il n’en demeure pas moins que Gervaise est heureuse dans sa boutique et que Goujet manie le marteau avec noblesse. Zola montre des ouvriers fiers de leur ouvrage mais il dénonce l’impasse sociale dans laquelle ils se trouvent.

Illustrations de L’Assommoir d’Emile Zola, par Gaston Latouche, F. Méaulle, grav. ; Auguste Renoir, Bellenger, André Gill, Paris, 1878, BnF, Gallica (BnF), pl. 144.

Vapeurs du linge chez Degas

Également fasciné par le travail du linge, le peintre Edgar Degas va s’attacher aux figures des repasseuses, après Zola, qui décrivait le lavoir de la Goutte d’or nimbé d’un « brouillard  laiteux » :

C’était un immense hangar, à plafond plat, à poutres apparentes, monté sur des piliers de fonte, fermé par de larges fenêtres claires. Un plein jour blafard passait librement dans la buée chaude suspendue comme un brouillard laiteux. Des fumées montaient de certains coins, s’étalant, noyant les fonds d’un voile bleuâtre. Il pleuvait une humidité lourde, chargée d’une odeur savonneuse, une odeur fade, moite, continue ; et, par moments, des souffles plus forts d’eau de javelle dominaient

Émile Zola, L’assommoir, Paris, 1877, p. 16.

Edgar Degas, Les blanchisseuses, 1879-1880, département des Estampes et de la photographie, Gallica (BnF).

Le travail du linge était confié depuis aux femmes ; il s’agissait d’un travail précaire, répétitif, d’une durée excessive, sous-payé et à risque : le maniement du linge sale et mouillé était un vecteur de transmission de la tuberculose, grand fléau du siècle. L’intérêt porté par les peintres à ces ouvrières contraste donc avec le jugement négatif dont elles étaient l’objet : on les accusait de porter ou de louer le linge qu’on leur confiait, de s’adonner à la prostitution, de tomber dans l’alcoolisme. En 1886, la France comptait plus de trois millions d’employés dans le secteur industriel, dont un tiers de femmes. Ces travailleuses étaient employées dans l’industrie chimique et dans la fabrication textile, des secteurs où la mécanisation rendait moins nécessaire la force des hommes. On comptait également les « ouvrières des petits métiers », qui travaillaient souvent à domicile, les « lingères » (dont les couseuses, les tisseuses, les repasseuses et les blanchisseuses). Concentrées dans les villes, ces ouvrières connaissaient des conditions de vie difficiles. La saleté et l’insalubrité qui caractérisait leur lieu de travail les exposaient particulièrement aux infections pulmonaires. Le peintre Degas se fait un observateur attentif au monde du travail, en s’attachant aux ateliers de modistes ou aux repasseuses, qui prennent en charge le nettoyage des vêtements. La Repasseuse, toile de Degas réalisée vers 1869, inaugure un cycle autour de la figure de la repasseuse, sujet alors à la mode en littérature et en peinture. La jeune Emma Dobigny occupe le centre de la composition : dans une petite pièce où le linge sèche au second plan, elle repasse un grand voilage. Vêtue d’un chemisier blanc et d’une jupe bleue, elle paraît robuste mais lasse. Les blanchisseuses vont également être le sujet de prédilection de Degas entre 1869 et 1895. Il aborde ce thème par des figures isolées vues à contre-jour, se détachant sur la blancheur des linges. Puis vers 1884-1886, Degas reprend avec insistance ce sujet en installant alors deux femmes dans une blanchisserie. Saisies en plein travail, accablées de fatigue, les deux repasseuses de Degas témoignent du regard sans complaisance mais non sans tendresse que l’artiste portait sur la classe ouvrière. Quand Degas expose ces toiles en 1884, Zola lui rend hommage en lui disant : « J’ai décrit vos tableaux dans L’assommoir. » Il mentionne en effet « des chemises d’hommes restaient en montre, des bonnets de femmes pendaient avec les brides nouées à des fils de laiton2 ». Les gestes de chacune des repasseuses semblent avoir particulièrement intéressé le peintre, qui cherche à fixer les mouvements éphémères et quotidiens dans une représentation ni héroïque ni caricaturale.

Vapeurs et vitesse : l’avènement de la modernité picturale

Georges William Thornley, 20 lithographies d’après Claude Monet, Paris : J. Mancini, vers 1894, Gallica (Inha), Cote : FOL EST 83

Parallèlement à la révolution industrielle, les styles et les courants artistiques évoluent rapidement au XIXe siècle, facilitant de nouvelles représentations du labeur, notamment en peinture. Si les figures des travailleurs retiennent l’attention des peintres réalistes, les outils liés au travail, par leurs formes et leur gigantisme, ou encore l’atmosphère dans laquelle s’effectuent certaines activités vont aussi susciter l’intérêt des artistes. Mais l’avènement de la modernité semble surtout provenir des représentations liées au symbole de la révolution industrielle naissante : le chemin de fer, qui se développe à partir de 1820 en Angleterre, puis en France et qui va devenir un moyen de transport incontournable. Rapidement, la construction de voies ferrées et de gares remodèle les villes. En janvier 1877, Claude Monet s’installe près de la gare Saint-Lazare avec pour projet de travailler sur un sujet résolument moderne et urbain. Installé sur le quai, Monet représente l’activité fourmillante du lieu. Au centre, une locomotive sombre entre en gare en laissant s’échapper de gros nuages de fumée. Monet saisit sur le vif l’atmosphère bouillonnante qui estompe ou souligne la charpente métallique et la verrière de la marquise, le tracé des voies, les façades des immeubles, les silhouettes. Par une palette riche et une touche variée, le peintre fixe les « impressions » que lui inspirent les jeux multiples de lumière et de couleurs entre le soleil et la vapeur. Monet réalise donc douze tableaux de la gare dans des conditions atmosphériques variées et avec des points de vue divers. Dans cette série de douze toiles, Monet choisit délibérément de représenter la gare Saint-Lazare enfumée. Il présente les douze versions à la troisième exposition des impressionnistes en 1877. Zola admire ces tableaux, dont il s’inspirera douze ans plus tard pour écrire La Bête humaine. Quelques années plus tôt, c’était le peintre Joseph Mallord William Turner, qui peignait une locomotive passant sur un pont de chemin de fer enjambant la Tamise en 1844. À droite d’un paysage brumeux, des champs cultivés et une ville lointaine, un train approche… La locomotive noire, dont la masse incandescente à l’avant figure la chaudière poussée à son énergie maximum, émerge d’un rideau de pluie. La composition contrastée de la toile met en scène la mutation du monde et celle du paysage avec la fin d’une vie paisible avec l’ère agraire et le début de l’ère industrielle représentée par l’imposante locomotive et le viaduc moderne. Dans plusieurs de ses dernières toiles, Turner utilise les images du progrès et fait part de sa fascination pour la révolution industrielle et de son engouement pour le chemin de fer. Exposée en 1844 à la Royal Academy, cette toile fut louée par les critiques fascinés par les impressions de rapidité et d’énergie provenant de la toile et amplifiées par la vision perspective et les effets de pluie. L’artiste n’a donc opéré que par suggestions, jouant d’un effet de profondeur par la diagonale d’où surgit la locomotive. Il s’agit du Great Western Railway, le chemin de fer le plus rapide d’Europe. « En 1846, des locomotives à un seul essieu moteur […]  assurent des moyennes de 100 km/h entre Londres et Swindon, et de 90 km/h entre Londres et Exeter sur 312 km – des vitesses que les trains anglais d’aujourd’hui envieraient3… » Cette idée de vitesse, liée à un symbole associé au progrès industriel, est encore accentuée par l’imprécision même des wagons. Tout semble  s’estomper, comme si les formes se fondaient dans une lumière tamisée, celle d’un nouveau style pictural, illustré également par les brumes de James McNeill Whistler.

James McNeill Whistler, Nocturne. Le fleuve à Battersea, 1878, département des Estampes et de la photographie, Gallica (BnF).

 

Citer ce billet : Isabelle Le Pape, "Vapeurs, efforts et mutations : représenter le labeur à l’ère industrielle (2/2)," in L'Histoire à la BnF, 18/03/2022, https://histoirebnf.hypotheses.org/14459, [consulté le 04/10/2022].
  1. Marie-Hélène Zylberberg-Hocquard, « L’ouvrière dans les romans populaires du XIXe siècle », Revue du Nord, 1981, pp. 603-636. []
  2. Francequin, Ginette. « Métiers et vêtements de travail d’hier, regards d’artistes », Le vêtement de travail, une deuxième peau. sous la direction de Francequin Ginette. Érès, 2008, pp. 19-25 []
  3. Clive Lamming, « Écartement et gabarit : la lente et difficile émergence de normes fondamentales », Normalisation ferroviaire, cultures de réseaux – L’Europe des chemins de fer, 1878-2000, Revue d’histoire des chemins de fer, n°26, 2003, p. 43-67. []

Isabelle Le Pape

Isabelle Le Pape, cheffe du service Art, département Littérature et Art - Bibliothèque nationale de France

More Posts


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search