Cet article reprend en la développant une communication présentée en octobre 2022 aux Rendez-vous de l’Histoire de Blois. Le thème cette année-là était « La Mer ».

La sirène est un monstre dont l’identité est originellement liée à l’art musical. C’est par leur chant que les sirènes cristallisent peurs et fascinations : dans un célèbre épisode de l’Odyssée  (VIII^e s. av. J.-C.), le héros Ulysse bouche les oreilles de ses compagnons avec de la cire mais, attaché au mât, il écoute quant à lui la voix des monstres tandis que la nef poursuit son chemin.

À la Renaissance, les encyclopédies zoologiques, tout en menant une enquête sur leur apparence et leur nature, réactualisent le lien entre sirènes et musique en glosant de prétendues origines étymologiques dont sont tirées des lectures allégoriques¹. Le mot évoquerait notamment l’action d’enchaîner. La recherche étymologique rejoint alors une lecture morale, ce qu’on retrouve dans les pages de la première monographie consacrée aux sirènes et publiée en 1691 par l’abbé Claude Nicaise².

Mais comme nous ne connoissons point ce chant des cygnes, dont on nous parle, et que personne ne l’a jamais ouï, nous ne sçaurions bien parler de celuy des sirènes par rapport au leur.

Tout ce que nous pouvons dire icy, c’est que le mot de sirènes vient suivant le sçavant M. Bochart, de celui de Sir, qui en langue punique et hébraïque signifie chant ou cantique. Cette étymologie, paroît plus juste que celle qu’on tire du verbe grec συρειv qui veut dire attirer à soy, ou de σέιρα, qui veut dire chaîne, parce que ceux qu’elles avoient une fois attiré à elles et engagé dans leurs liens ne pouvoient s’en défaire³.

Peut-être que les instrumens mêlez ensemble avec la voix faisoit cette grande harmonie et si puissante des sirènes qu’Orphée fut contraint, pour empêcher les Argonautes de s’y laisser surprendre, de jouer sur sa lyre une chanson d’une modulation contraire à la leur.

Claude Nicaise, Les Sirènes, ou Discours sur leur forme et figure, 1691, Paris, J. Anisson, p. 53.

C’est donc d’abord par la voix et non par le corps que les sirènes séduisent les hommes. Cette dimension offrait un terrain de jeu privilégié pour les compositeurs, amplement réinvesti par un XIX^e siècle romantique féru de légendes locales et de figures féminines oscillant entre noblesse et perversion. Un personnage incarne tout particulièrement la fascination des artistes pour la sirène : Jean-Georges Kastner.

Né en 1810 à Strasbourg, mort à Paris en 1867, Jean-Georges Kastner est un compositeur d’opéras et théoricien prolifique reçu à l’Académie des Beaux-Arts en 1859. Il est notamment l’auteur de traités d’harmonie et de méthodes musicales, ainsi que de plusieurs livres-partitions dédiés à divers thèmes légendaires ou populaires : citons Les danses des morts consacré à la danse macabre (1852), La harpe d’Éole sur la musique cosmique (1856) et Les voix de Paris sur les cris de métiers (1857). En 1858, il fait paraître un livre-partition intitulé Les sirènes: essai sur les principaux mythes relatifs à l’incantation, les enchanteurs, la musique magique, le chant du cygne, etc., considérés dans leurs rapports avec l’histoire, la philosophie, la littérature et les beaux-arts, ouvrage orné de nombreuses figures représentant des sujets mythologiques tirés des monuments antiques et modernes. Derrière ce  titre interminable : un traité historique de 157 pages et douze planches iconographiques couvrant toutes les déclinaisons du folklore de la sirène et des nombreuses créatures qui lui ont été associées dans l’art et la littérature. Cet exposé historique et philologique est suivi d’une pièce musicale, Le Rêve d’Oswald ou Les Sirènes, grande symphonie dramatique vocale et instrumentale, laquelle s’apparente à un opéra en deux actes et se veut « un commentaire pittoresque et musical » des recherches historiques de l’artiste⁴. Le texte en est fourni par le librettiste Francis Maillan, collaborateur régulier de Kastner.

Le département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France conserve un fonds Kastner-Boursault⁵, des noms du compositeur et de sa compagne, la compositrice et écrivaine Léonie Boursault. Ces archives proviennent des collections du Conservatoire de Paris, auquel elles furent léguées en 1890. Plusieurs documents concernant Le Rêve d’Oswald ou Les Sirènes en sont issus : un manuscrit lacunaire de la partition d’orchestre ayant servi à la gravure de l’édition et copié par Léonie Boursault (MS-17408), une réorchestration autographe de Jean-Georges Kastner pour orchestre d’harmonie⁶ (MS-17133), une cantate pour deux pianos sur une traduction allemande (Rés. VMA MS-902). On dispose aussi des épreuves corrigées de la partition, entrées par le legs de la collection de Charles Malherbe (Rés. VMA-212). Pour ce qui regarde le texte théorique, le département conserve un extrait inédit de la préface, ainsi qu’un feuillet manuscrit de la page de titre (Rés. VM DOS-241 (2)).

Le travail de Kastner se caractérise par une approche du sujet centrée sur la compilation : sa méthode n’a rien à envier à ses prédécesseurs, encyclopédistes humanistes et jésuites, dont il maîtrise amplement les sources. C’est à travers ce matériau foisonnant que cet article se propose de décrypter le folklore des sirènes avant d’en chercher les déclinaisons artistiques dans trois œuvres musicales du milieu du XIX^e siècle.

Panorama historique de la sirène : une musicienne mystérieuse et paradoxale

Échec musical…

L’iconographie des sirènes a connu des changements majeurs au cours de l’histoire, en passant notamment d’une représentation de femmes-oiseaux à celle de femmes-poissons. Toutefois, il est important de souligner que, dans l’Odyssée,  les sirènes ne sont pas décrites du tout ! C’est par leur chant qu’elles représentent un danger dont Ulysse est averti par la magicienne Circé :

Tu arriveras d’abord auprès des Sirènes, qui séduisent tous les hommes qui s’approchent d’elles. Celui qui, dans son ignorance, s’avance et écoute la voix des Sirènes ne verra pas, de retour dans sa maison, sa femme et ses jeunes enfants se réjouir, assis à ses côtés ; les Sirènes, couchées dans une prairie, le charment par leurs chants harmonieux ; autour d’elles sont des amas d’ossements et des cadavres dont les chairs tombent en pourriture. Vogue sans t’arrêter ; ferme les oreilles de tes compagnons avec une cire molle que tu auras pétrie, afin que nul d’entre eux ne les entende ; si tu veux toi-même les écouter, qu’ils te lient par les pieds et par les mains sur le rapide navire, debout contre le mât, où ils enlaceront les câbles ; ainsi tu pourras charmer tes oreilles de la voix des Sirènes⁷.

Au fil du temps, ces sirènes invisibles vont gagner les traits de femmes-oiseaux, d’abord dans l’art céramique, à partir du VI^e siècle avant J.-C. D’après Apollonios de Rhodes (III^e s. av. J.-C.), la transformation des sirènes, originellement réputées humaines, en créatures ailées fait suite au rapt de leur compagne Perséphone par le dieu des enfers. Cette explication est reprise dans les Métamorphoses d’Ovide au I^er siècle de notre ère.

Ainsi que l’ont amplement exposé Edmond Faral⁸ et Jacqueline Leclercq-Marx⁹ dans leurs écrits sur la sirène dans l’Antiquité et au Moyen Âge,  la sirène commence à se voir attribuer une queue de poisson à partir du VII^e siècle de notre ère, avant que ce motif ne devienne majoritaire à partir du XII^e siècle. À ce succès, plusieurs clefs d’explication et d’abord la confusion des sirènes avec diverses créatures antiques, à l’instar des nymphes marines que sont les néréides et du monstre homérique Scylla, décrit sous la forme d’une jeune femme à la queue de dauphin et au corps de loup ou de chien¹⁰. Ajoutons-y l’influence des folklores nordiques, la richesse symbolique que présente l’image d’une femme monstrueuse dotée d’un appendice dissimulé sous l’onde et, enfin, la plasticité des queues s’enroulant en rinceaux autour des chapiteaux des églises romanes.

Le traité de Kastner revient sur les diverses apparences – aviforme, pisciforme voire composite – qu’ont prises les sirènes au cours de l’histoire. Celles-ci sont synthétisées par un cartouche emprunté à l’ouvrage de l’abbé Nicaise précédemment évoqué et originellement réalisé par le graveur Franz Ertinger¹¹. Ce cartouche, que Kastner fait reproduire dans sa première planche, montre la tentation d’Ulysse.

Une autre tradition épique, que l’on retrouve notamment dans les Argonautiques orphiques d’Apollonios de Rhodes confronte aux sirènes un deuxième héros antique : Orphée, le mythique joueur de lyre¹². Cette opposition fournit le matériau d’une allégorie de l’ouïe dans un ballet héroïque du XVIII^e siècle intitulé Le Ballet des Sens (1732). Le livret mêle les deux épisodes jumeaux : Orphée surpasse par sa musiquer l’art des sirènes, ce qui permet à Ulysse de s’échapper¹³. Dans certaines versions du mythe, la défaite musicale conduit les sirènes au suicide, ce qui est rappelé dans Le Ballet des sens. Un critique et lecteur de Kastner, Laurent Delcasso, emprunte la même voie en proposant en 1867 une cantate dont le texte oppose au chant séduisant et charnel des sirènes la musique d’Orphée, décrite comme vertueuse et « sainte ». La cantate s’achève sur la mort des sirènes alors que la nef disparaît au loin¹⁴.  

Un troisième épisode musical, rapporté par le néoplatonicien Proclus dans un commentaire de la République de Platon (V^e siècle), voit s’affronter les sirènes et les muses.  Après avoir triomphé lors d’une joute musicale, ces dernières arrachent les plumes des sirènes-oiseaux en signe de victoire¹⁵. Ces trois épisodes mythiques font des sirènes les protagonistes d’un « mythe de l’échec¹⁶ », où la musique occupe une place primordiale.

…ou musique suprême ?   

Malgré cet épisode, une parenté mythologique unit les muses et les sirènes. Melpomène, Terpsichore ou Calliope, qui incarnent respectivement le chant et la tragédie, la danse et la poésie épique, sont régulièrement présentées par les compilateurs comme les mères des sirènes. Les rapports entre les deux types de créatures se nourrissent aussi de la théorie de la musique des sphères, laquelle établit d’après une doctrine pythagoricienne un parallèle entre la construction mathématique de l’univers et les intervalles musicaux. Si divers textes platoniciens, dont le mythe d’Er de la République (X, 616c-617b), associent les sirènes à la musique des sphères¹⁷, la tradition leur a progressivement substitué les muses dans cet office de musiciennes suprêmes¹⁸. Écho de cette interchangeabilité, on trouve des sirènes préposées aux astres dans l’argument d’un intermède pour la Pellegrina, une comédie de Girolamo Bargagli représentée à Florence en 1589 à l’occasion des noces de Ferdinand I^er de Médicis et de Christine de Lorraine. Une représentation du décor d’Annibale Carracci¹⁹ montre des sirènes célestes très similaires à des muses et dépourvues de toute caractéristique hybride ou monstrueuse.

Un chant aux modulations multiples 

Le caractère bon ou néfaste des sirènes est en réalité intimement lié à ce qui échappe aux lecteurs et aux spectateurs, à savoir la nature même de leur chant. Voici la manière dont celui-ci est décrit dans l’Odyssée :   

Viens à nous, Ulysse tant vanté, grande gloire des Grecs ; arrête ici ton vaisseau, afin que tu entendes notre voix. Nul encore ne s’est éloigné de nous sur son noir navire avant d’avoir écouté les accents délicieux qui sortent de nos bouches ; mais, charmé par notre voix, il s’en retourne ensuite instruit de plus de choses. Nous savons tous les travaux que les Argiens et les Troyens ont accomplis en la vaste Troie par la volonté des dieux : nous connaissons tout ce qui se passe sur la terre féconde²⁰.

Purement vocal, ce chant se voit ultérieurement attribuer par la tradition un accompagnement instrumental. Ainsi que le note Kastner, dans l’épisode des Argonautiques qui les oppose à Orphée, il est dit que les sirènes dépitées jettent des instruments, à savoir une flûte et une lyre²¹. Une miniature tirée du Livre des échecs amoureux moralisés d’Evrart de Conty, un manuscrit de la fin du XV^e siècle aujourd’hui  conservé au département des Manuscrits de la BnF, inspire à Kastner quelques réflexions sur les instruments prêtés aux sirènes. Une évolution notable est le passage d’un bois, à savoir la flûte, à un cuivre :  

Une belle peinture, tirée par Willemin²² du livre des Échecs amoureux et représentant le Triomphe de Neptune, nous fait voir deux Sirènes, ou plutôt deux néréides jouant de la trompe ou de la sacquebute. La sacquebute  est le trombone des orchestres modernes. […] La présence dans les mains des Sirènes de trompettes et de plusieurs autres instruments que les Grecs ne leur avaient jamais attribués, s’explique en partie par des méprises de traducteur. Le mot latin ou grec « lyre », « cythare », était très souvent rendu par « harpe » ou « luth », erreur qui malheureusement se commet encore fréquemment de nos jours. On interprétait le latin « tibia » par « tuba », et l’on faisait intervenir ainsi dans le concert de Sirènes des buisines, c’est-à-dire des trompettes et des trombones.

Le chant des sirènes a suscité de multiples interprétations. Kastner, dans un autre traité intitulé Parémiologie de la langue française (1866), explicite l’expression « le chant des sirènes » comme faisant référence à « un langage doux et trompeur²³ ». Les sirènes tentatrices détournant Ulysse de sa course – et, par conséquent, de sa patrie et de son épouse – ont été associées au plaisir des sens, en premier lieu par Pythagore (v. 580-v. 500 av. J.-C.)²⁴. Une lecture rationnelle et historicisante du mythe, que l’on doit notamment à Évhémère (v. 340-v. 260 av. J.-C.), voit dans les sirènes l’action rapace de courtisanes côtières dépouillant les marins de leurs biens. La sirène au miroir est l’incarnation de ces femmes coquettes et luxurieuses. Cette représentation est courante dans les bestiaires médiévaux et on en retrouve des dérivés iconographiques plus ou moins chargés de lectures morales à la Renaissance.

Une autre interprétation voit dans le chant des sirènes l’offrande d’une connaissance suprême. D’après  Cicéron, dans le De finibus (V, 18, 48-49), Ulysse n’a pu être tenté que par le savoir supérieur que lui promettaient les sirènes, et non par leurs charmes sensuels²⁵. Réinvestie par la Chrétienté, la sirène devient ainsi un double du Démon ayant tenté Adam et Ève au Jardin d’Éden.

À l’orgueil tiré de la connaissance répond celui des puissants, bien que la sirène joue, dans un contexte de cour, un rôle ambigu²⁶. Dans les fêtes et spectacles, la sirène-poisson est souvent assimilée aux néréides qui, comme les tritons, participent aux cortèges du dieu des mers Poséidon-Neptune. On trouve ainsi de manière fréquente dans des didascalies des livrets des troupes de sirènes et néréides où les deux créatures, prises en bonne part, paraissent interchangeables. Dans le livret du ballet donné aux noces du duc de Joyeuse en 1582, trois sirènes parfaitement inoffensives – ou symboliquement domestiquées par la puissance de la royauté – se joignent à des tritons pour chanter « d’un grand roi la louange immortelle²⁷ ». Texte et planches gravées ne jouent pas tout à fait la même partition puisque ces dernières déclinent le portrait des coquettes sirènes médiévales au miroir évoqué plus haut.

La femme-poisson se fait dès lors facilement emblème d’une musique de célébration et de divertissement. Un portrait gravé de Jean-Baptiste Lully, surintendant de la musique du Roi Soleil, met en regard le poète Arion sauvé par un dauphin et des femmes-poissons musiciennes dont l’identité exacte (sirène ou néréides) reste indéterminée.   

À rebours, le chant des sirènes peut aussi être envisagé comme une plainte, un trait qui renoue avec leur métamorphose mythique. En tant qu’anciennes compagnes de Perséphone, les sirènes étaient en effet envisagées dans l’Antiquité comme des figures psychopompes, c’est-à-dire qui conduisent les âmes aux Enfers. Cette lecture est liée à l’épisode de l’enlèvement narré par Apollonios de Rhodes et Ovide.  Cette facette des sirènes est ultérieurement renforcée par leur évocation dans l’Ancien Testament en tant que créatures démoniaques poussant des modulations sinistres et lugubres²⁸.

Dans les encyclopédies de la Renaissance, le chant de la sirène, alors considérée comme un monstre marin anthropomorphe réel, perd d’autant plus rapidement ses accents superbes que des marins croient pêcher des poissons-femmes animales dont on rapporte les cris plaintifs²⁹. Le cygne est, quant à lui, censé pousser un chant sublime d’agonie, ce que l’on trouve aussi consigné dans ces mêmes sources³⁰. Le titre de l’œuvre de Kastner met en rapport ces deux chants en faisant du cygne l’emblème de l’artiste et de la sirène celui de la tentation.  Il s’inscrit ainsi dans une tradition qui mettait déjà en regard ces deux chants.

La musique des sirènes, emblème tour à tour du danger, de l’amour, de la connaissance, de la gloire et de la mort, navigue donc entre plusieurs extrêmes : le sublime et l’échec, le céleste et le charnel, la célébration et la perversion. 

En musique ! Trois représentations musicales de sirènes au  XIX^e siècle

Les sirènes-nixes tentatrices de Jean-Georges Kastner et de Francis Maillan (1858)

Le XIX^e siècle montre  un intérêt renouvelé pour l’image de la femme aquatique. Kastner cite dans son traité divers exemples d’œuvres contemporaines explorant ce thème, parmi lesquelles la pièce de théâtre viennoise La nymphe du Danube (1792) de Albrecht K. F. Hensler adaptée en musique par Ferdinand Kauer (1798), les déclinaisons musicales du conte Ondine de Friedrich Heinrich Karl de La Motte Fouqué (1811), ainsi que Tannhäuser de Richard Wagner (1845). Ce dernier opéra met en scène des sirènes chantant l’amour dans la caverne de Vénus³¹. L’œuvre musicale de Kastner décline donc un sujet à la mode mais celle-ci dépasse largement la seule figure mythologique et morale de la sirène pour épouser un syncrétisme légendaire plus général.   

On l’a dit, la pièce est censée être une illustration musicale du traité historique. Pourtant, le statut en est ambigu, car le livret s’éloigne très largement de l’arrière-plan mythologique des sirènes exposé par Kastner. Ce point n’échappera pas au critique Laurent Delcasso, mentionné ci-dessus, lequel proposera en réponse sa propre version musicale des sirènes sous la forme d’une « cantate hellénique »³².

La trame du livret de Francis Maillan est quant à lui d’inspiration tout à fait médiévale. L’argument présente un village des montagnes du Harz. Un poète, Oswald, est tourmenté en rêve  par une sirène dont les charmes surpassent ceux de sa fiancée Eva. Sirènes et enchanteurs attirent sournoisement l’artiste dans la forêt. Celui-ci, après avoir poussé, tel un cygne, un dernier chant est ramené à la vie par une comptine entonnée par sa fiancée. On retrouve l’opposition morale traditionnelle entre musique sensuelle et musique morale. La sirène de Kastner et Maillan est assez évanescente et mystérieuse. Elle relève manifestement plutôt de la nymphe aquatique que de la sirène-oiseau, bien qu’un vers puisse faire allusion tout aussi bien à l’origine mythologique des sirènes ailées qu’à la parenté avec les muses.

Fille des lacs, pâle et blonde,
Enchanteresse aux doux yeux,
Faut-il te suivre sous l’onde,
Ou te chercher dans les cieux³³ ?

C’est le caractère tentateur et le contexte musical qui justifient ici le nom de « sirène » et non une apparence physique hybride. Dans un extrait inédit de la préface de ce texte conservé au département de la Musique, on lit d’ailleurs que, pour Kastner, c’est la nixe, esprit de l’eau germanique, qui serait « la vraie descendante » des sirènes tentatrices grecques³⁴. Signe du temps et de cette influence folklorique, on trouve un traitement similaire du sujet dans l’illustration d’une mélodie parue huit ans plus tôt, composée par la cantatrice Clémence de Grandval sur un texte de Henri de Saint-Georges. En couverture, la jeune femme émergeant de l’onde ne possède aucune caractéristique hybride monstrueuse.

Pour retranscrire en musique la nature de ses sirènes, Kastner recourt à un instrument spécifique au sein d’une orchestration qu’il revendique comme « toute nouvelle³⁵ » : la flûte de Pan combinée à un chœur de femmes. On apprend dans un autre traité resté inédit et consacré à la « musique légendaire » que Kastner considère la syringe ou flûte de Pan comme l’instrument emblématique de la musique cosmique et de la nature dans tous ses aléas, doux comme terribles. La flûte de Pan peut tout aussi bien évoquer, selon lui, la mer en furie que  « l’âme d’une nymphe qui soupire³⁶ ». Or, le même traité dresse un parallèle entre les sirènes et les nixes, auxquelles sont dévolues un chapitre entier.

L’emploi de la flûte de Pan, instrument archaïque, est aussi une manière de renouer avec l’origine antique des sirènes. Kastner rapporte que c’est grâce au perfectionnement de cet instrument par Adolphe Sax, par ailleurs inventeur du saxophone, qu’il lui est possible d’envisager son emploi dans l’orchestration d’une symphonie :

La Syrinx ou flûte de Pan [était] bannie de nos orchestres, malgré le charmant effet qu’elle y produirait […]. Malheureusement cet instrument est resté ce qu’il était dans l’Antiquité. Aussi, malgré l’importance qu’il avait autrefois, est-il abandonné de nos jours aux musiciens ambulants […]. [Adolphe Sax] nous fit entrevoir la possibilité de construire une flûte de Pan exempte de toutes les imperfections qui empêchent aujourd’hui les compositeurs dramatiques d’en faire usage. Il nous apprit qu’un projet de perfectionnement de cet instrument lui était venu depuis longtemps à la pensée car son but est non seulement d’enrichir la musique instrumentale de sonorités nouvelles, mais aussi de lui restituer celles qu’elle a perdues³⁷.

Les améliorations de la flûte de Pan par Adolphe Sax sont mentionnées dans un Dictionnaire de musique théorique et historique paru quelques années auparavant³⁸. Son emploi tient donc d’une véritable réhabilitation dont les sirènes de Kastner se font l’écho !

La sirène humaine, reflet des superstitions locales, chez Daniel-François-Esprit Auber (1844)

Alors que la pièce de Kastner traduit par l’instrumentation les atours du mythe, c’est par la prouesse vocale que d’autres artistes exploiteront le personnage de la sirène. Kastner qualifie de  « spirituelle partition » la musique de La sirène, œuvre du prolifique compositeur d’opéra Daniel-François-Esprit Auber d’après un livret d’Eugène Scribe. Cet opéra-comique en 3 actes fut donné la première fois le 26 mars 1844 à la salle Favart et rencontra un immense succès entre 1844 et 1887.

La trame rocambolesque de La sirène n’a rien d’aquatique et prend place dans un cadre de montagnes. Au sein de multiples rebondissements, un imprésario apprend l’existence d’une mystérieuse sirène qu’il juge opportun de recruter. Le livret exploite pour mieux le tourner en dérision le lieu-commun du chant tentateur, rapporté par une servante du cru :  

Fuyez l’enchanteresse
Fuyez sa voix traîtresse
Le plaisir vous guida,
La mort vous atteindra
Car la sirène est là !
[On entend en dehors un chant très-éloigné]
Ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah³⁹ !

Les vocalises sont en réalité celles d’une jeune paysanne, Zerlina. Elles se révéleront toutefois bel et bien magiques puisqu’à la fin de la pièce elles sauveront les héros en attirant des soldats  qui voulaient les arrêter : « La voix de la sirène, au piège déjà les entraine⁴⁰ […] ». Les vocalises de la soprano Louise Lavoye, pour qui fut écrit le rôle inspirèrent toutefois à certains esprits fâcheux quelques comparaisons désobligeantes : « Mlle Lavoye n’a pas plus les traits que la voix d’une sirène [….]⁴¹ ».

Le lecteur curieux pourra écouter de telles vocalises via les ressources électroniques de la BnF⁴².

L’arrière-plan merveilleux de La magicienne de Fromental Halévy (1858)

Toujours dans son traité, Kastner mentionne un opéra annoncé comme prometteur,  La magicienne de Fromental Halévy⁴³.  Celui-ci s’inspire de la légende de la fée Mélusine, plus particulièrement popularisée à partir du XIV^e siècle par un roman de Jean d’Arras. Mélusine, femme-dragon ou serpent, a été souvent représentée au Moyen Âge sous les traits d’une femme-poisson et ainsi assimilée à une sirène⁴⁴. Il n’est donc pas surprenant d’en retrouver dans la troupe enchantée de la magicienne présentée à l’acte 4 de l’opéra. Une didascalie du livret, dû là-encore à Henri de Saint-Georges, dit que ces sirènes « dont aperçoit le buste et les longs cheveux, traversent en nageant le lac enchanté⁴⁵ ».

Une maquette de costume pour la création de l’opéra réalisée par le dessinateur Alfred Albert renvoie explicitement à  un modèle médiéval de sirène et celui-ci ne nous est pas inconnu !  Il s’agit en effet de la même sirène-néréide tirée du Livre des échecs amoureux moralisés d’Evrart de Conty, évoquée précédemment et dont on reconnaît le bandeau à cheveux et l’ondulation de la queue. Cette image de sirène que Kastner empruntait lui-même à une planche de Nicolas Xavier Willemin⁴⁶ fait donc bien partie de la culture iconographique de l’époque.

Le dessin d’Albert tient donc plutôt de la recherche historique que de la représentation réaliste d’un costume permettant le jeu sur scène⁴⁷. Se pose donc la question du caractère pragmatique de la « traversée du lac », de surcroît dans un costume pourvu (ou donnant l’illusion) d’une queue de poisson. Les dossiers de machinistes conservés à la Bibliothèque-musée de l’Opéra nous apprennent l’utilisation d’un plateau-traineau pourvu de roues spécifiquement utilisé pour l’apparition de ces sirènes.

Quant à la maquette en volume du décor de l’acte 4, elle montre, par la succession des différents plans, des personnages coupés à la taille dont il serait ainsi aisé de dissimuler les membres inférieurs. Le dossier de maquette comporte aussi une autre représentation de créatures aquatiques épousant cette fois davantage les codes des cortèges de néréides et tritons mythologiques. Cette juxtaposition des deux iconographies, médiévale et antique, témoignent de la grande plasticité de la figure de la sirène, ainsi que du recours aux sources historiques dans l’élaboration des spectacles.

Conclusion 

Ainsi les sirènes sont, plus qu’à la sensualité, traditionnellement associées à la musique. Elles entrent en résonance avec d’autres personnages musiciens, à l’instar d’Orphée et des muses avec lesquelles elles sont parfois confondues. Leur chant a été le support de lectures morales riches et souvent contradictoires, symbole tour à tour d’une musique dangereuse ou au contraire de la force et de la noblesse de l’art. Le XIX^e siècle romantique renouvelle les liens que la sirène entretient avec d’autres créatures légendaires : nymphes et esprits de l’eau, nixes, ondines. Dans les œuvres musicales, les vocalises virtuoses et le caractère pernicieux ou séduisant de la musique supplantent comme traits identitaires les caractéristiques corporelles hybrides du monstre. Du point de vue instrumental, on privilégie une représentation chantée de la sirène, à laquelle on adjoint parfois un instrument spécifique, telle la flûte de Pan chez Jean-Georges Kastner. Plus tard, dans le troisième Nocturne de Claude Debussy intitulé Sirènes (1899), c’est le cor anglais qui imitera avec les chœurs de femmes un motif de vagues. En matière de scénographie, la sirène se confond avec les néréides pourvues de jambes, à moins que les machinistes ne déploient des trésors d’ingéniosité pour les maintenir à l’horizontale. L’attrait pour ce sujet à la mode se trouve d’autant renforcé par la multiplicité de ses déclinaisons et par la richesse des modèles artistiques. 1901 voit la création de Rusalka d’Antonín Dvořák, dont le livret mêle les trames d’Ondine et de La petite sirène d’Andersen. Quelques années plus tard, la sirène offre le sujet de la cantate pour le concours du prix de Rome de 1908. Et sur un sujet si féminin – voire si sexiste – il n’est pas anodin de remarquer le succès d’une femme, Nadia Boulanger, récipiendaire du deuxième Second prix.

Pour aller plus loin

Réécoutez la conférence sur le site des Rendez-vous de l’histoire de Blois.

Bibliographie

• Linda Phyllis Austern et Inna Naroditskaya (éd.), Music of the Sirens, Bloomington, Indiana University Press, 2006.
• Lou Delaveau, Le revers de l’écaille : la sirène, entre nature et lecture, dans le livre imprimé à l’époque moderne (1475-1691/1692), Thèse inédite de l’école nationale des chartes sous la direction de M. Pastoureau et C. Bénévent, 2019. 
• Françoise Ferlan, Le thème d’Ondine dans la littérature et l’opéra allemands au XIXème siècle, Berne/Francfort-s. Main/Paris, P. Lang, 1987.
• Candela Perpiñá García et Desirée Juliana Colomer,  « The Musical Image of the Sea in the European Court Festivals During the Sixteenth and Seventeenth Centuries », Music in Art, 37, n^o 1/2 (2012), p. 121‑38. Consultable à distance pour les titulaires d’un pass recherche à partir de la banque de liens de la BnF.
• Jacqueline Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée et dans l’art de l’Antiquité et du Moyen Âge : du mythe païen au symbole chrétien, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1997.
• Laure Rioust, Sirènes : femmes fatales, Paris, Bibliothèque nationale de France, coll. « L’œil curieux », 2020.
• Hélène Vial (éd), Les Sirènes ou Le savoir périlleux d’Homère au XXI^e siècle, Rennes, PUR, 2014.
• Walter Zidaric, « Ondines et Roussalkas : littérature et opéra au XIX^e siècle en Allemagne et en Russie », Revue de littérature comparée,  2003/1, 305, p. 5-22.

 

 

1. Cela est par exemple visible dans l’encyclopédie zoologique de référence du  XVI^e siècle : Conrad Gesner, Historiae animalium liber III. Qui est de avium natura…, Zürich, Christoph Froschauer, 1555, p. 704-706. [↩]
2. Claude Nicaise, Les Sirènes, ou Discours sur leur forme et figure, Paris, J. Anisson, 1691,p. 53. [↩]
3. Différentes étymologies possibles faisant référence aux verbes « luire », « siffler/jouer du chalumeau » et « enchaîner » semblent se confondre ici. Voir le paragraphe relatif à l’étymologie complexe du terme dans Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, Paris, G. Brandus et S. Dufour, 1858, p. 5. [↩]
4. Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, Paris, G. Brandus et S. Dufour, 1858, pl. VII. [↩]
5. Le fonds Kastner-Boursault, constitué d’iconographie, d’imprimés et de manuscrits théoriques et musicaux a fait l’objet d’un important travail de reconstitution et d’inventaire réalisé en 2021 par Sarah Hassid, dans le cadre d’un projet postdoctoral Translitterae-BnF, avec l’aide de Catherine Vallet-Collot et François-Pierre Goy (BnF). La publication de l’inventaire est à venir à l’heure où nous écrivons ces lignes, d’où l’absence de lien vers certains composants non encore publiés dans Bibliothèque Archives et Manuscrits. Voir : Sarah Hassid, « Une nouvelle manière d’enseigner et de théoriser la musique au XIX^e siècle : Georges et Léonie Boursault, un couple d’élèves et de disciples d’Antoine Reicha », dans Hervé Audéon, Jana Franková, Herbert Schneider (dir.), Antoine Reicha. Actes des rencontres organisées à l’occasion du 250^e anniversaire de sa naissance, Hildesheim, Zürich et New York, Georg Olms Verlag, 2023,p. 443-472. Un projet d’édition du manuscrit de la Musique légendaire, évoqué plus loin, est également en cours (Florence Gétreau, Sarah Hassid, Catherine Vallet-Collot). [↩]
6. On appelle orchestre d’harmonie un ensemble constitué d’instruments à vent (bois et cuivres) et percussions. [↩]
7. Traduction contemporaine de Kastner pour le chant XII, v. 47-54 : Homère, Chants IX, X, XI et XII de l’Odyssée… (éd. Édouard Sommer), Paris, L. Hachette et Cie, 1854, p. 254, . [↩]
8. Edmond Faral, « La queue de poisson des sirènes », Romania, vol. 74, nᵒ 296 (1953), p. 433-506. [↩]
9. Jacqueline Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée et dans l’art de l’Antiquité et du Moyen Âge : du mythe païen au symbole chrétien, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1997. [↩]
10. Scylla recèle ainsi une proximité originelle avec les sirènes que l’on retrouve de manière récurrente. Un exemple parmi tant d’autres : une didascalie d’un livret du XVIII^e siècle décrivant Scylla sous la forme d’un « rocher  représentant une femme, ayant le corps d’une Sirène [sic] [environnée de] monstres qui semblent aboyer autour d’elle ». D’Albaret, Scylla et Glaucus : tragédie représentée par l’Académie royale de musique pour la première fois le mardi 4 octobre 1746, Paris, Académie royale de Musique, 1746, p. 68. [↩]
11. Le cartouche est analysé dans Lou Delaveau, Le revers de l’écaille : la sirène, entre nature et lecture, dans le livre imprimé à l’époque moderne (1475-1691/1692), Thèse inédite de l’école nationale des chartes sous la direction de M. Pastoureau et C. Bénévent, 2019, p. 339-342 [↩]
12. Jacqueline Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée et dans l’art…, op. cit., p. 2. [↩]
13. Pierre-Charles Roy, Le Ballet des sens, représenté pour la 1re fois, le 5e jour de juin 1732, par l’Académie royale de musique. [Paroles de Roy, musique de Mouret.], 1732, Paris, impr. de J.-B.-C. Ballard, f. A4,. Je remercie mon collègue Jean-Michel Vinciguerra, du service de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, de m’avoir signalé cette édition ainsi que plusieurs autres livrets faisant intervenir des sirènes. [↩]
14. Laurent Delcasso, Les Sirènes, d’après George Kastner, Strasbourg, Vve Berger-Levrault, 1867, p. 10. [↩]
15. Proclus, In rem publicam, II, p. 97, 10-18 cf. éd. Wilhelm Kroll citée par Carine van Liefferinge dans « Les Sirènes : du chant mortel à la musique des sphères. Lectures homériques et interprétations platoniciennes », Revue de l’histoire des religions, vol. 229, n^o4, 2012, note 42 [↩]
16. Cette expression est empruntée à : Maurizio Bettini et Luigi Spina, Le mythe des sirènes, 2010, Paris, Belin, p. 150. [↩]
17. Carine van Liefferinge, « Les Sirènes : du chant mortel à la musique des sphères », art. cit., §. 5-6. [↩]
18. Jacqueline Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée et dans l’art…, op. cit., p. 26. [↩]
19. Dans Décors de l’Opéra, [1750, Paris] [↩]
20. Traduction contemporaine de Kastner pour le chant XII, v. 181-194 : Homère, Chants IX, X, XI et XII, op. cit., p. 272. [↩]
21. Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, op. cit, p. 90. [↩]
22. La source en est, comme nous le verrons plus tard : Nicolas Xavier Willemin, Monuments français inédits pour servir à l’histoire des arts : depuis le VI^e siècle jusqu’au commencement du XVII^e, Paris, Willemin, 1839, t. II, p. 24, pl. 192. [↩]
23. Jean-Georges Kastner, Parémiologie musicale de la langue française, ou Explication des proverbes, locutions  proverbiales, mots figurés qui tirent leur origine de la musique…, Paris, G. Brandus et S. Dufour, 1866, p. 193. [↩]
24. Jacqueline Leclercq-Marx, La sirène dans la pensée et dans l’art…, op. cit., p. 31. [↩]
25. Carlos Levy, « Les sirènes cicéroniennes et leur arrière-plan philosophique » dans Hélène Vial (éd.), Les Sirènes ou Le savoir périlleux d’Homère au XXI^e siècle, Rennes, PUR, 2014, p. 152-159. [↩]
26. Sur la représentation des monstres marins dans les spectacles de cour de l’Ancien-Régime : García Candela Perpiñá et Desirée Juliana Colomer, « The Musical Image of the Sea in the European Court Festivals During the Sixteenth and Seventeenth Centuries », Music in Art, 37, n^o 1/2 (2012), p. 121‑38. [↩]
27. Balthazar de Beaujoyeulx et al.,  Balet comique de la Royne , faict aux nopces de monsieur le duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudemont sa sœur, Paris, Adrian Le Roy, Robert Ballard, et Mamert Patisson, 1582. [↩]
28. Job. 28 et Isaïe. 13. [↩]
29. Il s’agit en fait de variations modernes sur un passage de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien consacré aux néréides (livre IX) : voir par exemple dans Conrad Gesner, Historiae animalium liber IIII. Qui est de piscium et aquatilium  animantium natura…, Zürich, Christoph Froschauer, 1558, p. 1056. [↩]
30. Par exemple chez l’imitateur de Gesner, Ulisse Aldrovandi, Ornithologiae, Bologne, Joannes Baptista Bellagamba, 1603, vol. III, p. 21 [↩]
31. Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, op. cit., p. 95. Le conte danois de Hans Christian Andersen, Den lille Havfrue, daté de 1837 mais traduit en français sous le titre « La petite sirène » dans la décennie suivante n’est quant à lui pas évoqué. [↩]
32. Laurent Delcasso, Les Sirènes, d’après George Kastner…, op. cit. p. 3. [↩]
33. Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, op. cit., p. 161. [↩]
34. Jean-Georges Kastner, [Fragments inédits pour la préface des Sirènes], s. d. [vers 1858], p. 27 (détail)
    BnF, MUS, Rés. VM DOS 241 (2). [↩]
35. Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, op. cit., p. 95. Pour la partition, n^o6 p. 104 et pages suivantes.   [↩]
36. Jean-Georges Kastner, Manuscrit pour La Musique légendaire ou Recherches sur les diverses légendes et traditions populaires relatives à la musique vocale et instrumentale, vers 1865-1867, Syringe (Flûte de Pan), p. 2. BnF, MUS, Rés. F-1247. [↩]
37. Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, op. cit., p. 95. [↩]
38. Marie Escudier et Léon Escudier, Dictionnaire de musique théorique et historique, 1854, Paris, Michel Lévy frères, t. 2, p. 187. [↩]
39. Daniel-François-Esprit Auber et Eugène Scribe, La Sirène, opéra-comique en 3 actes…, 1844, Bruxelles, J.-A. Lelong, p. 8 [↩]
40. Réduction piano-chant de La Sirène : Daniel-François-Esprit Auber et Eugène Scribe, La Sirène, opéra-comique en 3 actes, avec accompagnement de piano, 1850, Paris, E. Troupenas , Finale, p. 171. [↩]
41. Théodore Anne dans Journal de Confolens, 29 septembre 1844, p. 13. [↩]
42. Ressources électroniques, base Naxos : https://bnf-naxosmusiclibrary-com.bnf.idm.oclc.org/catalogue/item.asp?cid=8.660436. Référence 8.660436 : D.-F. Auber,  Sirène (La) [Opera] (Crousaud, Lorthiois, Flabat, Les Métaboles, Orchestre des Frivolités Parisiennes, Reiland), 2019, plages 2 et 13. [↩]
43. Jean-Georges Kastner, Les Sirènes…, op. cit., p. 95. [↩]
44. Le type de la sirène-serpent ou sirène-dragon est d’ailleurs attesté dans plusieurs sources religieuses et scientifiques. [↩]
45. Fromental Halévy, La magicienne : opéra en cinq actes…, 1858, Paris, Veuve Jonas et al., p. 22. [↩]
46. Nicolas Xavier Willemin et André Pottier, Monuments français inédits pour servir à l’histoire des arts : depuis le VI^e siècle jusqu’au commencement du XVII^e, 1839, Paris, Willemin, II, p. 24, pl. 192. [↩]
47. À titre de comparaison, dans un opéra ultérieur, la première version de Thaïs de Jules Massenet, une maquette de costume non réalisée intitulée « Sirène » propose la représentation d’un personnage en pied très similaire à une néréide : Charles Bianchini, [Thaïs : douze maquettes de costumes], 1894, BMO, D216-49 (27-38). [↩]

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